Entrevista a Juan Pablo Gómez: “Recorte de Cárdenas cayendo”

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Recorte de Jorge Cárdenas cayendo es una obra de la compañía de actores y acróbatas
Terceto. Dirigida por Juan Pablo Gómez, nace a partir de una foto muy emblemática de nuestra historia: la del cuerpo de Jorge Cárdenas cayendo por las escalinatas del Congreso Nacional. Cárdenas fue el primer muerto de la represión del 19 y 20 de diciembre de 2001 y permite no solo recordar el pasado, sino pensar nuestro presente donde siguen ocurriendo hechos similares.

Juan Pablo es director, dramaturgo, docente, y trabaja en formación de públicos en el Teatro Cervantes. En una charla que mantuvimos con él, nos cuenta sobre el proceso de creación de la obra y de los símbolos que se plasman en escena.

¿Cómo fue tu trabajo de creación de esta obra a partir de la foto de Jorge Cárdenas?

La fotografía tomada por Gonzalo Martínez marca para mí, y creo que así quedó grabada en el inconsciente colectivo, el inicio de la locura represiva en la madrugada del 20 de diciembre del 2001. Cuando con la compañía Terceto llegamos o recordamos (que es otra forma de llegar) a esa imagen, se transformó en un punto de partida concreto para trabajar todo lo que veníamos probando físicamente. Nos dio un punto de tensión desde donde movernos. Por un lado, teníamos la técnica circense que requiere mucha precisión y gran tono muscular, porque para realizar los trucos que ejecutan les acróbates en el espectáculo es necesario contraer la musculatura, mucha fuerza y explosividad. Por otro lado, teníamos ahora la imagen de Cárdenas caído. Ese cuerpo descoyuntado, el abandono de la fuerza que ocurre cuando alguien es herido, se convirtió en el otro polo desde dónde y hacia dónde viajar. A partir de ese momento la idea de “caer” y luego “rearmarse” para realizar los trucos fue dando el tono general de por dónde transitaría el espectáculo. A partir de ese momento, el cuerpo caído de Jorge Cárdenas fue el significante que acumularía todos los sentidos: la violencia, la irracionalidad y la impotencia del hombre común aplastado por la fuerza del Estado. En fin, el 2001.

Después de ese primer momento de creación, ¿qué fue surgiendo a partir de la puesta en escena?

Haber tomado estas decisiones iniciales necesariamente “oscureció” la puesta en escena. La volvió más trágica, más seca. Ya no hablábamos de la crisis a gran escala. Tampoco intentábamos mostrar cada una de sus caras ni representar distintos momentos de esas jornadas. Estábamos concentrando en un cuerpo caído todas esas sensaciones. Y bajo el peso de esos recuerdos, el pobre Cárdenas volvía a caer una y otra vez durante los ensayos. Los movimientos se fueron retorciendo y produciendo, cada vez más, una gramática extraña para un espectáculo de circo. Sentíamos que nos alejábamos más y más de la idea de show. Fue recién cuando el colectivo audiovisual Pariguayo se incorpora al trabajo que encontramos el equilibrio. Nos presentamos a una residencia sobre tecnología interactiva, cuerpo y memoria organizado por REMAP, un programa de la Universidad de Los Ángeles, y quedamos seleccionados. Allí, en el amplio espacio de Chela, estuvimos varios meses experimentando con un espacio reactivo y con imágenes del 2001, algunas más directas, otras más alusivas, que le dieron al espectáculo su impronta definitiva. Mucho tuvo que ver el amoroso aguijoneo de Jared Stein, dramaturgo y colaborador durante la residencia, que a cada cosa que probábamos nos demandaba “Why? Why?”, forzándonos a que cada recurso, cada movimiento fuera necesario al espectáculo, a que nada se incluyera de manera arbitraria. En algún momento de ese proceso, tuvimos la visita de Miguel Galperín, director del CETC, que nos habló sobre la noción de énfasis en lo musical y que significó también un despertar: si queríamos hablar sobre la crisis argentina, no podíamos ser tibios. Si el espectáculo se volvía oscuro, que así fuera. Y si debía aparecer un helicóptero, que apareciera.

Frente a tu propuesta, se me ocurren algunas figuras retóricas como la metonimia o la metáfora en torno a ese cuerpo tirado en las escaleras, ¿en este sentido, con qué símbolos te propusiste trabajar?

La metonimia es un recurso primordial en el teatro. Siempre hay una cosa en lugar de otra, siempre hay un desplazamiento. En ese sentido, el cuerpo de Cárdenas caído en las escaleras funciona de ese modo; o como en la definición de sinécdoque que nos enseñaban en la escuela: la parte por el todo. Ese hombre condensa para nosotros el cruce entre lo público (la crisis económica y política) y la tragedia personal. Pero el cuerpo, aunque quiera utilizarse como metáfora de otra cosa, siempre se resiste. La carne es opaca. Y el cuerpo caído de nuestro protagonista homenajeado, así como los cuerpos de les acróbates, cuando en cada truco se arriesgan a romperse la cabeza, siempre terminan hablando de una misma cosa: la fragilidad de nuestra vida, la dureza de las instituciones que regulan lo blando de la intimidad. Luego, el trabajo con los recursos que completan el espectáculo se parece más a un “cadáver exquisito” que a una aproximación consciente sobre qué significa cada cosa. Muchas manos (el equipo artístico completo y todas las personas que colaboraron) proponiendo de acuerdo a lo que su sensibilidad les dicta. Mi trabajo como director es organizar y jerarquizar esas propuestas, organizar una narración pulsional a partir de ellas. Ese trabajo es, también, puramente intuitivo. Pero esa intuición, en teatro, es lo contrario a caótica. Es el oficio el que la va puliendo y moldeando, haciéndola crecer como si fuera un nuevo sentido.

Relacionado con lo anterior, seguramente los espectadores completarán la obra con sus propios símbolos. Partiendo de eso, ¿cuál es la relectura que se puede hacer de esa muerte a la luz de lo que ocurre en la actualidad?

Solemos decir que nuestro trabajo en esta obra es una especie de invocación, una sesión espiritista donde se llama a un fantasma que, con tres golpes en la mesa, denunciará su presencia. Como en cualquier sesión de espiritismo, el fantasma siempre es convocado para solucionar algún entuerto del presente. Y nuestro presente está lleno de fantasmas: Santiago Maldonado, Rafael Nahuel, Camila, Danila, Aníbal y Gonzalo, los chicos asesinados en San Miguel del Monte por nombrar solo los más recientes. Todos ellos fueron muertos por una fuerza pública al igual que Cárdenas y comparten ese triste parentesco. Recordarlos es también alertar sobre el peligro de los discursos punitivistas que dan rienda suelta a la policía, el “chocobarismo”, como se dice ahora. En nuestro país, la policía, por tradición y formación, es un perro rabioso que hay que tener encadenado hasta que logre tener una verdadera vocación democrática. Y este gobierno hace exactamente lo contrario. Son gente peligrosa.

El título habla de un “recorte”, que alude a algo estático, y de “Jorge Cárdenas cayendo”, que alude al movimiento. ¿Qué otras tensiones aparecen en tu obra?

Elegimos la palabra “recorte” como una manera de hacer explicita lo acotado de nuestro enfoque. Solo podemos ver una parte de la tragedia. Esa idea de “instantánea” que detiene el movimiento es también una referencia a la foto de Gonzalo Martínez. Esa tensión entre quietud y movimiento que tanto nos sirvió para estructurar el espectáculo se replicó luego en otras: el silencio denso versus el beat rabioso de la música de Fer Toth y Lucas Trosman; lo denso de los cuerpos de los Terceto y las imágenes de Paula Coton, que aparecen por transparencia transformando el espacio; la memoria grabada en nuestros huesos y la memoria del software de senseo espacial, “El mapa no es el territorio”, que Fabián Sguiglia viene desarrollando y que es lo que nos permitió tener una relación interactiva entre el espacio y les acróbates. Finalmente, el espectáculo también es una tensión entre ese pasado no tan lejano y este presente demasiado parecido.

Funciones sábados de junio y julio a las 23; Teatro El Extranjero, Valentín Gómez 3378