Entrevista a Franca González a propósito de Miro. Las huellas del olvido.

0
0

Leé la nota sobre la película Miró, de Franca González.

Blanca Monzón: ¿De qué modo influye en vos el hecho de pertenecer al contexto o -a los contextos cercanos- de tus raíces, a  la hora de retornar a filmar tu quinto documental?

Franca González: Influye muchísimo. Creo que cuando uno hace una película, siempre habla de sí mismo y de las cosas que le preocupan o lo conmueven. De diferentes modos, siempre quedo absolutamente involucrada, comprometida con lo que estoy contando. En este caso, como en Atrás de la vía, el relato se cruza con el de mi propia historia. Aquí, es una línea que preferí no desarrollar demasiado en la trama de la película: la conexión personal con el pueblo de Mariano Miró. Llegué a la historia por casualidad, como cualquier lector de diarios, y terminé la película sabiendo que muy probablemente parte de mi familia paterna haya pasado por Miró. Al menos, algunos parientes lejanos, de esos que no contaban demasiado sus frustraciones y tristezas.

Filmar en La Pampa implica para mí, a su vez, un lugar de mucha exposición y un altísimo nivel de exigencia. Te diría que es el lugar donde más me cuesta y donde más me siento juzgada. Contar historias que nos son comunes implica contarlas desde un punto de vista que no siempre es el que el público local espera. “Miró. Las huellas del olvido” fue un verdadero desafío, en ese sentido.

BM: ¿Qué es lo que pensás respecto del documental cómo género, creés en algún tipo de función social del mismo?

FG: No creo en el documental como género y mucho menos en que deba tener una función social. Es más, creo que no debe tener ninguna función o utilidad. Me interesa el documental como experimento cinematográfico, como inmersión a un relato del mundo de lo real. Yo siempre digo que no hago documentales, que hago películas. Mi única intención es emocionar, hacer reflexionar, que la gente se quede con lo que sintió dándole vueltas por dentro, y que si se puede, ojalá! algunos salgan transformados, al menos un poquito.

BM: Me refiero puntualmente en este caso, a la situación de las consecuencias de las plantaciones de soja que lo arrasan todo, y más que nada al tema de la falta de memoria de los argentinos en general en todos los sentidos?

FG: Creo que lo que cuenta la película – la historia de un pueblo que quedó enterrado bajo la soja, silenciado por el olvido, borrado de los mapas – es una metáfora que habla por sí misma. El rendimiento de los cultivos fue más importante para los dueños de la tierra que el surgimiento de un pueblo con identidad propia. Y el tiempo demostró que la decisión fue eficaz y productiva. En pocos años Mariano Miró había desaparecido de la memoria de los habitantes de la región.

De todos modos, en mis películas, no me interesa bajar líneas frente a un tema. Si bien “Miró…” habla de algo tan universal como la construcción de la memoria y otras injusticias, esas palabras ni siquiera se nombran a lo largo de la película. Prefiero que los conflictos y sus implicancias vayan decantando en el espectador de a poco, que sienta que lo que se está planteando lo involucra de algún modo, lo provoca. Lo pone incómodo.

BM: ¿Cuánto tiempo te llevó el trabajo  de campo y cómo lo planificaste, ya que se puede ver una intención detectivesca?

FG: El trabajo de campo me llevó 3 años y medio. Por momentos, fue en paralelo al rodaje que se inició en mayo de 2015 con una de las campañas arqueológicas, mientras el campo descansaba entre la cosecha y la siembra. No hubo, en principio, una intención detectivesca. Sí me pasó que, al tratar de contar una historia desde el presente – una historia pequeña de la que no había seres vivos que pudieran dar cuenta de ella – tenía que exigirme mucho en relación a la utilización de ciertos recursos narrativos.

Para mí, como te decía antes, un documental deber ser también una película, y como tal, debe contener un relato cinematográfico, tensiones, in crescendo, algo de suspenso. Si todo se cuenta desde un principio, se pierde el interés del espectador. En ese sentido, me di cuenta que uno de los conflictos más palpables de la historia, era la dificultad de llegar a las pruebas fehacientes de que el pueblo había existido. Fue en ese momento en que decidí participar en primera persona (frente a cámara) en la búsqueda de esos archivos. Por otra parte, si lo detectivesco tiene que ver con el comienzo de la película, te cuento que esa escena la tuve desde el vamos en mi cabeza. Quería explorar ese lugar desde todos los puntos de vista posibles: durante las diferentes estaciones, en todas las horas posibles, desde cada personaje. La estación de tren es lo único del pueblo que queda en pie. El único testigo que persiste. Por eso, se vuelve siempre a la estación. De noche, con todos sus fantasmas. En pleno invierno, cuando la historia comienza de a poco a develarse junto a ese abrir de puertas y ventanas. En verano, cuando la luz lo inunda todo y el relato ya encontró un poco más de claridad.

BM: Partiendo de la base de la excelente fotografía que caracteriza tu filmografía, se suma además, una importante búsqueda estética, sobre todo pictóricamente hablando, lo que la hace muy poética a la vez. ¿Cuál sería la historia de ese proceso?

FG: Siempre me gustó contar a través del encuadre y de la luz. Que las acciones sucedieran delante de la cámara, muchas veces, de improviso. Una de las cosas que más le agradezco al cine documental es que me permitió descubrir que me encantaba hacer cámara y que eso me daba una libertad absoluta. Que podía decidir la composición de esa alquimia, al mismo tiempo que los hechos se sucedían. A tal punto me gustó poder hacer la cámara de mis propias películas (“TOTEM”, “Al fin del mundo”, partes de “Liniers, el trazo simple de las cosas” y “Atrás de la vía”), que me costó muchísimo poder delegar mi ojo en un director de fotografía. En “Miró…” yo también hago cámara y fotografía, por que usamos muchísimas escenas que se filmaron en viajes previos a los del rodaje principal. Pero, lo más bello y logrado en este film a ese nivel, son las imágenes que filmó Pablo Parra. Él me tuvo mucha paciencia, dado que yo me tentaba en pedir los encuadres y los movimientos que necesitaba para la construcción del relato. Creo que aprendí un montón de este proceso de intercambio. Y espero poder volver a delegar en mis próximas películas, aunque de verdad, me encanta poder escribir yo misma a través de la lente. Es difícil para un director de cine transmitir lo que busca, porque a veces, sólo lo sabe de modo inconsciente. Pero también es cierto, que cuando el DF es una persona creativa que propone búsquedas por sí misma, la película se enriquece muchísimo.

BM: ¿Cuánto tiene de interior y cuanto de intelectual? Si es que se puede disociar, algo que es muy difícil,  entiendo.

FG: En mi caso, tiene mucho de intuitivo. También hay escenas que uno las imagina, y luego el director de fotografía te trae de un plumazo a la realidad. Cuando en la etapa de investigación descubrí esa sala de cine de los años ’60, en la que por una puertita lateral del escenario se accede directamente a un establo, no lo podía creer. Yo quería filmar esa escena de un modo completamente onírico dado que esas rarezas sólo suceden en los sueños o en los pueblos pampeanos. O sea que, por un lado, hubo una planificación de movimientos de cámara desde el intelecto. Pero, por el otro, yo dependía de las posibilidades de la cámara, de las luces, de la versatilidad de Pablo Parra, de la disponibilidad de las personas reales que ocupaban esos espacios. En mi cabeza, la escena era como una de esas puertitas del Dr. López. El plano secuencia que se ve en la película es absolutamente real, y lo que me apena, es que la gente cree que es algo recreado.

BM: Dentro de los documentalistas de nuestro país, te considero una cineasta independiente, que podría establecer un vínculo con el cine de un Gustavo Fontán, por poner un ejemplo. ¿Cómo ves esto de estrenar comercialmente?. Es decir, de qué espectador requerirías, si pudieses definir uno. Y como consecuencia ¿Cuál es tu expectativa con el público en general?

FG: Desde la instancia del desarrollo, pienso mis películas para ser vistas en el cine. Puede sonar anticuado o pretensioso. La verdad, es que lo que más me gusta del cine es ese tiempo suspendido en el que nos entregamos por completo a las leyes de un nuevo relato, de una nueva experiencia sensitiva. En mi caso, las imágenes y los sonidos fueron pensados para producir sensaciones, atmósferas, climas, tonos, emociones.- Esa inmersión implica otros tiempos, distintos a los de la televisión o a la pantalla de las computadoras.

En cuanto al público, trato de no pensar en ellos cuando hago una película. De hecho, creo que cada una de mis películas atrajo a públicos distintos. Y muchos decidieron insistir (risas).  La única expectativa que tengo en relación al público es que pueda relajarse y dejarse llevar en cada viaje. Que apague el celular y se entregue, por un rato, a la magia que propone ese lugar en penumbras.