Sofía Brockenshire sobre “Una hermana”

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Sofía Brockenshire es canadiense y junto con Verena Kuri realizó Una hermana, su ópera prima; ambas estudiaron en Buenos Aires, en la Universidad del Cine; charlamos con Sofía sobre esta película que toma el tema de la desaparición de una joven desde el dolor de la familia que queda.

Alejandra Portela: ¿Cómo es hacer una película argentina siendo ambas extranjeras, qué cosas se les facilitaron y qué se dificultó?

Sofía Brockenshire: En realidad, toda nuestra formación en cine ha sido acá en Argentina, entonces es un poco difícil vernos como extranjeras en ese contexto. Nuestras nacionalidades son alemanas y canadienses, pero no conocemos, no sabemos ‘hacer cine’ en otro país – tenemos una identificación muy clara en el cine argentino. Además, yo tengo familia argentina, tengo raíces en el país y vivo en Buenos Aires hace casi 14 años. Verena vive hace más de una década en Argentina, y es también el lugar donde nació su hijo. Es difícil entonces hacer una evaluación de esa naturaleza, porque no tenemos mirada externa hacia lo que filmamos.

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AP: ¿Uds aplicaron a la Biennale College y participaron del programa. Como fue esa experiencia y qué aportó a la producción de la película?

SB: La Biennale College Cinema se trata de un fondo de desarrollo y producción para óperas primas (y segundas películas) de muy bajo presupuesto. Quedan tres proyectos seleccionados y financiados por la Biennale para la producción en el país de origen, y luego son estrenados al año siguiente en el Festival de Venecia. El proceso de producción lo llamábamos ‘cine express’: un mes para escribir un guión contundente, dos viajes más a Venecia para asesorías de guión y producción, luego 7 meses para producir, filmar, posproducir y estrenar una película. Entonces fue un poco eso: una oportunidad increíble con obligaciones un tanto exasperantes. Los asesores acompañaron todos los avances de la película como espectadores entusiastas – fueron participes de los procesos de escritura y hasta la edición. Por otro lado, es válido cuestionar el rol que cumplen estos laboratorios organizados por festivales – hasta dónde la participación empieza a influir en la naturaleza del trabajo, no sólo por las condiciones de producción que establecen, sino también para definir el paradigma de películas que se quieren ver. Hay algo del proceso de estos programas al que hay que estar atento: que no se dicte un canon de cine de autor que ‘satisface’ el gusto del momento de programadores del festivales alrededor del mundo, especialmente en relación a narrativas latinoamericanas. Hubo algo de esa estandarización que se vio reflejado en el guión literario que utilizamos para salir a filmar. En eso no nos sentimos totalmente representadas. Nuestra respuesta entonces fue filmar cualquier otra cosa que no fuera parte del guión original, y luego cambiando todo una vez más en la etapa de edición, hasta después del estreno mundial. Pero a fin de cuentas, hay que decirlo: tuvimos libertad total para filmar lo que quisiéramos, sin restricciones. Y sin este apoyo, seguramente el camino para hacer la película hubiera sido muchísimo más larga.

AP: ¿Por qué “Una hermana! y no “La” hermana? Hay algo genérico en esa búsqueda? algo más universal antes que el caso particular de Alba buscando a su hermana?

SB: Genérico no, quizás más universal. El dolor de ese situación no es singular, ni tampoco el caso. Pero además, en esta historia, tampoco es una sola hermana, buscábamos la dualidad de quienes portaban el rol de hermana. Hay una hermana (Alba) que busca a su otra hermana. Hay una hermana (Lupe) que está desaparecida. Una hermana, entre tantas mujeres, desaparece. Hay algo también fácilmente intercambiable con decir ‘una’ en vez de ‘la’, algo más compartido – justamente porque todas, en algún momento determinado en nuestras vidas, recibimos agresiones por ser mujer – sean verbales, físicas, emocionales, sexuales. Este relato de Una Hermana, es una de tantas historias.

AP: Es muy interesante y está muy bien logrado el recurso de la imagen de Lupe que aparece en distintos momentos de la película, tirada en los pajonales, caminando por la ruta, hay dos personajes que tienen estas especies de visiones y también el espectador? Cuál fue la intención de esas apariciones?

SB: Siempre consideramos que la desaparición de Lupe fuera evocadora e inquietante en la película. Cuando hay una enorme falta de respuestas concretas y acciones que vienen de parte de fuerzas de seguridad que pueden brindar información objetiva de hechos, empiezan a funcionar operaciones subconscientes que no vienen del orden racional, que intentan entender o resolver esa ausencia. En el caso de Alba, esas apariciones son producto del desconcierto, del trauma, y del deseo. Es un anhelo de efectivamente recuperarla, de atraparla. Todo espacio, todo sonido, todo lugar de repente se re-significa a partir de esa desaparición, y se presentan señales constantemente. Es como cuando algún ser querido fallece, de repente aparecen huellas que nos remiten a esa persona, o sentimos que vimos su ‘fantasma’, o nos aparece en los sueños para ‘visitarnos’. Dejando la superstición de lado, se puede ver como el resultado de una experiencia traumática que nos afecta profundamente.Lupe aparece en los lugares donde estuvo su hermana buscándola, donde Alba sabe que estuvo – donde se encontró el auto a la orilla del río, donde ella fue a bailar.Justamente y paradójicamente, en esas apariciones, se vuelve más real la ausencia de Lupe. En el caso de Teresa, la aparición tiene otra densidad – está conectada con el peso que carga. Ella oculta algo, es evidente que tiene alguna sospecha que intenta suprimir lo mejor posible, aunque es algo que la persigue. La figura de Lupe, en este caso, se vuelve perturbador.

AP: ¿Por qué eligieron Empalme Lobos para hacer la peli, vi el corto de uds que se llama Epecuen. Hay alguna relacion en ambos? Y qué representa dentro de la historia los juegos de los niños en el tren?

SB: Lobos es parte de nuestro universo personal al ser el pueblo de adopción de la familia de Sofía desde hace 10 años. Al hacer scouting de locaciones, nos encontramos con el Empalme de Lobos y sus alrededores. Es un barrio donde está la estación de tren y donde vivían los trabajadores ferroviarios en casas de madera que no se ven casi hoy en día. El espacio, que está en decadencia, como es en Epecuén, fue nutriendo la narración de la película. Quizás también se relacionan en que son lugares que ya perdieron su época de oro, su esplendor. Nos llamó muchísimo la atención una noche cuando estábamos por el barrio y escuchábamos a niños jugando en la oscuridad total, dentro de un vagón de tren que se había quedado varado en las vías. Fuimos directamente a filmarlos. No solo nos aportó para armar el mundo y los alrededores donde vive Alba, sino también ver a niños del barrio jugando sin luz, en un espacio cuasi-abandonado, era una escena de invisibilidad bellísima. Se presentaba como analogía del estado de abandono y de precariedad que transita Alba al intentar buscar a su hermana. Nos pareció que el juego que hacen ellos, de jugar a las escondidas, también se vinculaba con la búsqueda de Alba: hay expectativa, hay tensión en los rostros de los niños, hay que ‘atrapar’ a alguien para mantenerse en el juego. Es, de alguna manera, un reflejo también del final de la película.

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