Llega el festival Pequeña voz, con la curaduría de Mariana Mazover

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Desde mañana y hasta el 28 de febrero, Timbre 4 será la sede Pequeña voz, el primer festival dedicado al cruce entre teatro y poesía joven contemporánea. Habrá obras, performances, ciclos de lectura y feria de libros.

Mariana Mazover es la curadora del ciclo que reúne grandes autores y directores para producir materiales para estrenar en el festival: desde Maruja Bustamante a Jorge Eiro e Ignacio Sánchez Mestre, entre los directores; y Francisco Garamona, Félix Bruzzone y Gabriela Bejerman, entre los autores.

Entrevistamos a Mariana que nos cuenta todo sobre el festival a horas de su comienzo.

Voz 4

En la presentación del festival se habla de experimentación, diálogo y riña entre teatro y poesía, ¿cómo pensaron estos conceptos al armarlo?

Me encantó esta pregunta. Creo que son tres cosas que van de la mano. Para mí la idea de experimentación en el teatro tuvo que ver, sobre todo, con que hubiera un eje claro al armar el festival en torno al cual pudiera invitar a todos a hacer su trabajo de laboratorio. Entonces, al ver la serie, se pueden ver distintos resultados o distintos modos de abordar ese mismo objeto de experimentación. En este sentido, me parece que la obra corta, que es con la que todos los directores del ciclo trabajan, tiene cierta flexibilidad y cierta amplitud, sobre todo para jugar mucho más y para que la experimentación fragüe, para que dé resultados buenos. La idea de diálogo tiene que ver con qué tipo de relación productiva pueden entablar la poesía y el teatro puestos a jugar juntos. Es casi una especie de redundancia, porque el teatro y la poesía siempre van juntos; y ya cuando pensamos en sentidos que desbordan la palabra, siempre está la idea de poesía metida dentro del teatro. En el festival, me interesaba en particular el cruce de géneros, el diálogo de las formas teatrales con las formas específicas de un género literario y cómo podía influir eso en los directores. Todos los que participan son directores con imaginarios muy bien constituidos, con estéticas ya construidas, entonces la idea era ver cómo podían colisionar –y acá un poco la idea de riña– y  jugar en conjunto al asignarles un libro de poemas para que, a partir de eso, pudieran crear la obra teatral.

El juego que se propuso fue el siguiente: cada director recibió un libro de poesía y con él creó una obra corta. Luego se combinaron dos de esas obras breves en un mismo díptico, en el que dialogan estéticas y poéticas diferentes. Esto es lo que verá el espectador en un recorrido por las dos salas de la sede de Boedo de Timbre4.

¿Cuál es tu trabajo específico como curadora?

El trabajo como curadora, empieza en la selección de a quiénes invito y cómo pienso la serie. Más allá de que uno como espectador vea o no vea todo el recorrido, para mí es muy importante cómo se arma esa especie de sintagma total. La curaduría tiene, por un lado, el fin de encontrar las duplas de libros y poetas con directores donde yo siento que hay un posible diálogo potente; es pensar “este libro es para tal”, tratar de suponer o de imaginar a priori esa cuestión, y a su vez, por otro lado, pensar la totalidad del ciclo. En este sentido, es encontrar equilibrios entre los núcleos temáticos, estilísticos, y aun también con la multiplicidad de editoriales por el lado de la poesía; y por el lado de los directores, armar un abanico amplio de miradas sobre lo teatral. Me interesaba que fuera múltiple o heterogéneo. Todos los directores provienen de palos diferentes, tienen diferentes miradas. El trabajo de la curaduría arranca por observar y ver cómo amalgaman todos esos elementos. Es muy loco cuando los directores leen el material y me escriben y me dicen que lo podrían haber elegido ellos; me cuentan cómo les resonó o qué afinidad sintieron ellos con ese material. Después, la curaduría sigue con el acompañamiento durante el trabajo. Cada director recibe por parte de la producción del ciclo una serie de pautas o instrucciones, y yo voy siguiendo el trabajo, armando devoluciones que tienen que ver con la elaboración de la dramaturgia, con el trabajo sobre la escena. Y ahí es bastante diferente, cada director me va proponiendo cosas distintas. Algunos se apoyan más en la mirada; otros no tanto, trabajan de modo más autónomo, entonces fui acompañando o he ido retirándome para ver los resultados.

También está todo el trabajo paralelo que es la producción del ciclo, el hacerlo existir. La curaduría tuvo que ver también con cómo ocupar el espacio de Timbre. Para mí era muy importante pensar un modo de ocupación específico de las salas del teatro. Así se pensó que el ciclo central de miniaturas teatrales fuera un recorrido por dos salas diferentes, que a su vez, le mostrara al espectador modos diferentes de construir, de habitar, de usar y de crear una dramaturgia del espacio. Algunos dípticos se sitúan en la sala de Boedo, la de atrás, la primera sala de Timbre, la clásica; otros, en la sala de atrás, más moderna, más versátil, que no tiene platea –y entonces cada director puede armar su platea, sus frentes–, que tiene una parrilla de iluminación sin consola, que tiene varias entradas y salidas. Entonces a mí me interesaba ver cómo armar ese otro diálogo, el del uso y el modo específico en que una obra ocupa un lugar existente. También mi trabajo fue pensar cómo ocupar el teatro con el resto de las actividades, como si fuera un teatro tomado por la poesía.

¿Cómo surge la idea de cruzar teatro y poesía, y qué criterio tomaron para elegir los textos?

Como todo proyecto autogestivo, donde siempre manda el corazón –por así decirlo–, nace del deseo profundo de hacer algo, de buscar en las obsesiones propias. Algo que para mí se impuso casi como necesidad fue la idea de organizar mis lecturas de poesía. Hace años que vengo leyendo de modo sistemático, leyendo vorazmente. Cuando empezamos a armar el ciclo en septiembre del 2016, este tuvo que ver con el deseo de generar un espacio para otros, de experimentar qué trabajo artístico supone la curaduría, qué mirada puede producir artísticamente. Yo dirijo y escribo, pero esto me implica estar en otro lugar que, a su vez, genera un espacio para poder invitar y provocar distintos encuentros entre diferentes artistas. Con la poesía me pasa que la leo y veo la obra. Es una zona íntima mía el poder producir con eso un proyecto.

Los criterios para elegir los libros fueron varios. Primero, son libros que a mí me resuenan; son aquellos que tienen una relación íntima conmigo, una relación personal –te podría decir de cada uno cuándo los leí–. Por otro lado, busqué que tuvieran imaginarios definidos: el mundo amoroso, laboral, familiar, de infancia; que construyeran mundos donde yo viera su funcionamiento, y que, a su vez, el tipo de textualidad, el tratamiento del lenguaje, me resultaran generadores imágenes teatrales. Por ejemplo, no hay poesía abstracta o conceptual, en general es poesía que está más distanciada de estos registros. Además, los libros entre sí son diferentes, aunque en torno a un eje que es lo joven. Son todos poetas jóvenes porque me interesa la poesía contemporánea de poetas que están en circulación, construyendo su obra, y que así se expanda el alcance de sus textos.

Contanos del fanzine Los dientes del caballo.

La idea era pensar cómo extender esta experiencia de la lectura de la poesía, del encuentro con la poesía desde el ciclo más allá de la obra; pensar qué más podía armarse como para prolongar la experiencia del contacto de los espectadores con la poesía y con los autores particulares del ciclo. La idea fue armar el fanzine, que las mismas duplas tuvieran su texto y que la gente se los pudiera llevar, acceder a partir de eso a los textos escritos, a ciertos fragmentos, para que después eso se extienda a la búsqueda en los libros o en el googleado de los textos. Buscamos que haya mucha poesía por todos lados y un motivo para que la poesía circule, una excusa para que se expanda a través del teatro o del fanzine.

¿Qué criterio se tomó para armar la programación especial?

La programación especial, como te decía antes, tiene que ver también con esto de que la experimentación manda, y de que tanto las obras del ciclo como la programación especial estuvieran atravesadas por el eje central: teatro hecho con poesía. Entonces, me pareció que Todo piola tenía que estar, una obra de Gustavo Tarrío sobre un poema de Mariano Blatt, casi como el modelo por seguir, el referente; y también Maruja Bustamante que es otro referente de este tipo de propuestas de experimentación. La invité a estar, y ella me propuso hacer su trabajo sobre la obra de Gabriela Bejerman. Inmediatamente fue un sí, y eso la llevó a producir una obra de larga duración para estrenar en el ciclo. Para mí son referentes que tenían que estar, admirados  y con trabajos admirados. Me gusta enlazarme a ciertas tradiciones, pensar que este es un camino más en la larga historia del teatro trabajando con poesía; es como dejar este sesgo personal en la relación con los poetas jóvenes contemporáneos, pero siempre pensando en cómo se fue dando esta relación a lo largo del tiempo. En ese sentido, ellos dos me parecen referentes ineludibles de esta doble idea, del trabajo con la poesía y de la potencia de la escena, del pensar en la construcción de formas más abiertas, de nuevos modos de narrar, en pensar la dramaturgia de la escena a partir de la rearticulación de textos existentes. Pensar que también esté la Orquesta Espantapájaros gira siempre alrededor de la idea de lo escénico, de buscar otras expresiones artísticas que se nutran de la poesía, como es la música.

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Ficha técnica

Idea & Curaduría: Mariana Mazover
Producción general: Pequeña Voz + Timbre 4
Coordinación de Producción: Sebastián Romero
Fotografía: Bruno Basile
Coordinación Lecturas: Mon Borgatello
Cronistas invitados: Marie Gouiric, Horacio Fiebelkorn, Gael Policano Rossi, Jaqueline
Golbert, Barby Medici y Esteban Castromán
Diseño gráfico: CHACO
Timbre 4
México 3554 | CABA
www.timbre4.com

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