“Construir un lazo de confianza con los actores”, entrevista a Brenda Costa

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Brenda Costa es Licenciada en Actuación de la UNA. Actualmente, como actriz, forma parte del Laboratorio de Creación Escénica que dirige Ricardo Bartis para el Teatro Nacional Cervantes.

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Hace muy poco, se estrenó su última obra Los bohemios, la historia de una familia después de la crisis del 2001. Brenda reflexiona sobre su trabajo como directora, y nos cuenta acerca del tema de los vínculos, eje de su producción en general, y de su experiencia con Ricardo Bartis.

Al ser autora y directora de tu propia obra, ¿qué ajustes fuiste haciendo en Los bohemios a partir de ponerla en escena?

El beneficio de dirigir un material propio es el intercambio constante entre la propuesta temática, la idea, el texto, y por otro lado, la puesta y el trabajo con los actores. Intento siempre tener un boceto de texto para empezar a trabajar; generalmente está incompleto pero es claro en cuanto a vínculos, personajes, situaciones. El final es algo que logro escribir después de empezar a trabajar con los actores y entender más el mundo. Estudié dramaturgia, pero mi formación es de actriz, es decir que aprendí a abordar el material, sobre todo, a partir del cuerpo. Para dirigir, me pasa un poco eso. Pese a tener un material previo para montar, preciso probarlo con los actores, y siempre aparecen cosas que escribiendo no se me ocurrieron, que las veo cuando los tengo a ellos enfrente. Después de tres obras, casi que afirmo que el modo de laburo que encontré más cercano a mi gusto y posibilidad es ese: arrancar con algo que se terminará de completar en los ensayos, porque esa es la instancia en que mi imaginario se expande un poco más y completa lo que en el texto está, pero aún no pasó por la experiencia vital de la actuación. De la actuación en relación a los otros, al espacio, al ritmo.

¿Entonces, hay diferencias sustanciales entre dirigir la propia obra y dirigir alguna de otro dramaturgo?

Dirigir una obra tuya te da ciertas libertades, un poco lo que mencionaba antes. También tiene un peligro, y es querer modificar todo el tiempo la obra. Por suerte, en algún momento, hay que estrenar. Digo por suerte, porque si no, una se quedaría sin actores. Como es lógico, salvo que tengas un grupo que te quiera mucho, y tenga tiempo y dinero, nadie ensaya sin ganar guita demasiado tiempo. Y yo adhiero a eso. Trabajar en el marco de lo independiente, hace que tengas unos tiempos limitados, un presupuesto limitado, y también tiene algo piola, y es que probablemente aprendas administrar cada vez mejor el tiempo, aprovechar a los actores, la guita que consigas, etc. Sólo una vez dirigí un texto de otro autor, en un ciclo. Pero metí mano, adapté el material, y era un autor que además me gustaba: Fabrice Melquiot. Digamos que, si no te contratan para dirigir un clásico a secas y te pagan una buena suma, siempre es mejor dirigir lo propio o un material que te conmueva mucho. En lo personal, no podría dirigir otra cosa. También porque ya no distingo tan separadamente el escribir del dirigir. Yo escribo una obra para dirigirla, ya desde el texto (y esto es algo que me corregía Ariel Barchilón en sus clases de dramaturgia), pienso en la puesta, en los actores con los que quiero trabajar. No es una dramaturgia pura, y tampoco es lo que busco. Yo quiero hacer obras, eso me implica escribirlas, dirigirlas, actuarlas, producirlas, etc. No me importa mucho el rol, sino concretar esas experiencias. Y el marco de producción en que sobrevive el teatro independiente es tan endeble que tenés que mantener el encantamiento, la calentura, con un material que te prenda fuego o te genere inquietudes, desafíos; laburar con quien quieras laburar, si no, se hace muy pesado. Es mucho el esfuerzo para que no te dé gozo (ya que lograr que te dé ganancias es tan relativo).

¿Por qué elegiste la crisis del 2001 como contexto de tu obra?          

El contexto del 2001, si bien no es el eje central de la obra, acompaña la idea de una familia que, un poco a partir de la crisis económica y social, otro poco a partir de la propia esencia de lo familiar, se desarma. La idea de esa época apareció después de empezar a escribir. Me parecía que no era muy interesante que fuera una historia contemporánea. En el 2001 yo tenía 14 años. Me acuerdo de ese diciembre, de mis padres sin un mango, el helicóptero de De la Rúa huyendo de la casa rosada, la gente sin laburo, cagada de hambre. Una de ciencia ficción. Me interesó situar la obra en esa época, un poco después en realidad, en 2003, porque no narramos la crisis, sino el vestigio, la huella que queda, después de algo que se rompió. Tomo en la obra sucesos familiares recientes y también de esa época, que me sugirió un contexto más provechoso y sensible para inscribir la acción.

¿Qué lugar ocupan los vínculos dentro del corpus de tu producción?

Lo vincular está siempre. Los personajes, los sujetos se relacionan, pero en Los bohemios, hicimos especial hincapié en lo relacional. El sostén de la obra son los vínculos. Es una familia. Hay acuerdos, responsabilidades, reproches, expectativas respecto de los otros; hay cariño, enojo, lastimaduras. Es muy rico el abanico de posibilidades que tenés para explorar. La obra presenta vínculos que son paradigmáticos: madre-hija, hermanas, pareja. Cada par tiene muchas posibilidades, imágenes que uno asocia, intensidades, etc. A mí como directora, también me planteaba un gran desafío trabajar a ese nivel, que es más sensible emocionalmente hablando, trabajar con los actores y llevarlos a las zonas que para mí la obra pedía transitar. Algunas escenas son muy tristes, otras más dinámicas. Nuestro vínculo fue muy importante para eso también. Tuvimos que construir un lazo de confianza. En mis dos obras anteriores, trabajé con temas más lejanos y donde había mayor protección porque eran mascaradas. Mi última obra era un western. Todo se trataba desde esa perspectiva. Acá, no. La que es la madre es la madre. La hija, la hija, y así. Y si bien todos conocíamos esos arquetipos, tenemos familia y conocemos lo bueno y lo no tan bueno, las miserias, lo doloroso, los fracasos, y teníamos que armar los vínculos de esta familia, que es la que mostramos, con retazos de todo lo anterior. Un jueves, a las 11 de la noche, por ahí no dan tantas ganas, pero todos entendíamos que el premio mayor de la actuación, de salir, pasaba por abordar esas zonas más turbias, más dificultosas y que requerían mayor entrega y disponibilidad como actorxs.

¿Cuáles son los temas que considerás que pueden interesar más al público actual?

Lo que siempre resulta de interés, para mí, es aquello con lo que el espectador se puede sentir identificado o le resuena. Los dramas familiares son un tópico. Eso me convierte en una autora cliché en esta oportunidad, pero me quería dar el gusto de meter la mano ahí. Y también aquellas obras en las que se arriesga y se ofrece al espectador cierto tipo de convulsión. La realidad ofrece cada vez más pálidas. Por ende, como dice Bartis, el teatro debe redoblar la apuesta. Si ves en escena algo que es menos conmovedor, es decir que te mueve menos de lo que ves a diario, digamos que esa entrada fue pagada al cuete. No me arriesgo a hablar de temáticas, porque cada público tiene sus gustitos y sabe dónde satisfacerlos. Fui a ver Copi al Cervantes, y adelante, había un grupo de amigos que rondaban los 60, tenían pinta de psicólogos. Yo creo que eran asiduos espectadores del teatro oficial. Era muy interesante verlos reaccionar ante una puesta y unos actores que intentaban knockearlos todo el tiempo y no les daban la seguridad que probablemente habrían sentido viendo Babilonia. Acá había tipos travestidos, tetas, pijas, sangre, una Evita loca. No obstante, no vi que nadie se parara y se fuera.

Contanos un poco del Laboratorio de Creación Escénica.

Este año, el Cervantes organizó un Laboratorio de Creación escénica que dirige Ricardo Bartis. Algo histórico: Bartis, en el Cervantes. Así que participar es algo muy grande para mí, como actriz. Yo me formé con él hace muchos años y con otros maestros que se formaron también en el Sportivo (Eugenio Soto, Eleonora Mónaco). Eso me determinó como actriz y como artista. La experiencia del Laboratorio es enormemente enriquecedora. Se entrena tres veces por semana. Somos más de 35 actores. Tengo unos compañeros que son enormes. Eso genera un nivel de laburo que cotiza alto. Fluye un caudal de energía y de apuesta muy grande. Se organizan esporádicamente sesiones abiertas en las que se trabaja con público y que completa algo de la experiencia. Si bien a lo largo de estos meses de trabajo se fueron armando algunas boyas que nos organizan, la idea fundante del proyecto no es fijar algo o armar una obra, sino explotar las posibilidades y mecanismos del proceso creativo. Es decir que a veces no tenemos nada, y es muy enriquecedor poder trabajar a partir del vacío. Se trabaja con una dedicación muy grande. Hay mucho músculo. Como directora, me influye enormemente también. Porque con Bartis siempre se recupera un sentido de la actuación y del trabajo que es muy pasional, y también uno redimensiona la enorme responsabilidad que tiene como artista, en cuanto al hacer, y al lenguaje como generador de acontecimiento y en constante diálogo con lo que sucede alrededor.

Brenda Costa

Funciones: jueves a las 21

Teatro La Gloria, Yatay 890