Murió Ricardo Piglia

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Ricardo Piglia fue escritor, crítico literario y guionista. Fue, además, un intelectual comprometido, en el que siempre se conjugan crítica y ficción; un gran narrador que propone una lectura exigente.  Hoy murió a los 75 años, después de padecer durante un tiempo prolongado Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA)

Nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941. En 1955 su familia se mudó a Mar del Plata, y en 1967 apareció su primer libro de relatos, La invasión, premiado por Casa de las Américas. De 1980 es Respiración artificial, de gran repercusión en el ambiente literario y considerada como una de las novelas más representativas de la nueva literatura argentina. La ciudad ausente, por su parte, fue llevada a la ópera por el compositor Gerardo Gandini.

Durante una década trabajó en diferentes editoriales de Buenos Aires y dirigió la Serie Negra, famosa colección de policiales que difundió a Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis y Horace McCoy. “Empecé a leer policiales casi como un desvío natural de mi interés por la literatura norteamericana. Uno lee a Fitzgerald, luego a Faulkner y rápidamente se encuentra con Hammett y con David Goodis. Más tarde, entre 1968 y 1976, leí policiales por necesidad profesional, ya que dirigía una colección”, dijo acerca de su gusto por el género.

Fue profesor de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad de California en Davis y de la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Fue también guionista de las películas El astillero (1999) La sonámbula, recuerdos del futuro (1998) y Comodines (1997), y coguionista de Corazón Iluminado, de Héctor Babenco.

Como crítico publicó textos sobre Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Manuel Puig, Domingo Faustino Sarmiento y otros escritores argentinos.

Acerca de sus objetivos como escritor, Piglia señala: «Siempre tengo presente el final, la conclusión de la historia que estoy escribiendo. Escribo borradores completos y a menudo, en las primeras versiones, el final es bastante sintético, de modo que sé de antemano que el cierre va a ser lo más complicado de escribir. En Respiración artificial, por ejemplo, la novela iba hacia el viaje de Renzi a Concordia y la conversación con Tardewski que dura toda una noche; esa escena, en la última versión, solo tenía cinco páginas y todo lo que vino después lo escribí al final en tres meses. En algún sentido, escribí toda la novela para justificar esa conversación. En La ciudad ausente, por otro lado, la imagen era la de la mujer-máquina, que imagina y espera en soledad a alguien que está por llegar; pero en definitiva el cierre fue el encuentro de Junior con el inventor Russo en su casa del Tigre. En Plata quemada supe siempre que la conclusión tenía que ser la quema de los quinientos mil dólares por parte de los “malandras” acorralados por la policía, y el asunto era: bien, ¿de qué hablan, qué dicen? Tuve que escribir toda la novela para enterarme. En Blanco nocturno, por otra parte, supe de movida que el encuentro de Renzi con Luca en la fábrica medio abandonada sería el final, pero tampoco supe qué pasaría allí hasta que no tuve la novela escrita. En El camino de Ida la primera imagen fue el viaje de Renzi a la cárcel y el encuentro con el convicto. En ese sentido (me doy cuenta recién ahora) todas mis novelas están hechas del mismo modo, como si yo fuera, digamos irónicamente, un escritor conceptual que tiene una idea fija y escribe novelas para hacer posible una conversación final entre los personajes».

Compartimos uno de sus más famosos ensayos sobre el cuento.

Tesis sobre el cuento

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV
En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
“El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

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