Entrevistamos a Claudia Fontes, envío argentino a Venecia 2017

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A pocos días de conocerse que la artista argentina radicada en Inglaterra, Claudia Fontes será la encargada de representar a la Argentina en la próxima edición de la Biennale, le enviamos algunas preguntas buscando fortalecer el debate y la reflexión sobre las prácticas artísticas y los modos de articularse en espacios de circulación, formación y desarrollo local e internacional.

Kekena Corvalán: ¿Cómo convive la escala íntima de tu práctica con la global del arte contemporáneo? ¿Cuál es el papel que te parece que pueden tener las disciplinas tradicionales (la cerámica, por ejemplo), en los modos tan expandidos del cruce transdisciplinar?

Claudia Fontes: Tengo un problema con tus preguntas, y es que me proponés separar categorías que yo no distingo entre sí. Para empezar, creo que la “práctica global del arte contemporáneo” no es una entelequia objetiva que flota en el espacio y que precede a mi deseo, y a la que yo estoy obligada a referirme, sino que me considero una de los millones de artistas que la formamos y redefinimos día a día con nuestra práctica en tanto sujetos productores de sentido. Por lo tanto convivo perfectamente con ella, porque la defino como a mí me sirve, en mis propios términos y desde donde yo le encuentro sentido, que es desde la escala personal de mi propio cuerpo. No me interesa encajar en ningún otro formato ni en ningún otro cuerpo para que me acepten. Nunca me interesó, y menos ahora que ya no soy “artista joven” y tengo cada vez menos distracciones para hacer lo que realmente quiero. Respondo a las oportunidades que se me presentan siempre que me interese el debate de ideas que pueda generar esa oportunidad, y si no se me presentan, o no me interesan, intento generarlas yo misma, generalmente eligiendo transitar por los bordes, nunca por el centro. Sé que es difícil de entender, no conozco a muchos que hagan lo mismo, muchos considerarán que es suicida, pero es lo que me hace feliz profesionalmente. El no tener un comportamiento previsible como artista me da mucha libertad para trabajar.

Pero tratando de responder a tu pregunta, puedo contarte que sí me importa hacer convivir en mi obra lo personal o biográfico con lo histórico y político. En ese sentido suelto una obra al mundo sólo después de haber sido capaz de abrir su sentido en su espectro más amplio, para que el espectador pueda abordarla desde lo sensorial, íntimo y personal, pero también anclarla y dimensionarla en el contexto social y político del que emerge.

Por ejemplo en mi serie Foreigners, construyo en porcelana figuras del tamaño de mi mano, y las hago de este tamaño a propósito, con una conciencia política. Me parece fundamental en medio de la crisis que vivimos como especie recuperar y desarrollar la inteligencia que tenemos atrapada en la mano y que se nos revela a través del tacto. No hace mucho, luego de haber comenzado esta serie, leí una teoría sobre la función que cumplirían en su momento las venus neolíticas. Aunque es imposible comprobarlo, esta teoría arriesga que la función de las venus neolíticas fue la de sedimentar y galvanizar el paradigma de persona en el preciso momento en que los humanos, al hacernos sedentarios, necesitamos comenzar a explotar el entorno natural de manera extractiva y acumulativa. Es decir, cuando nos comenzamos a ver por fuera de la naturaleza. Aparentemente el hecho de sostener, de sopesar con la mano un objeto influye en la formación del concepto en torno a ese objeto, es un proceso de desarrollo fisiológico. Estas venus tienen todas el tamaño de la mano, están hechas para ser sostenidas en la palma. Me encantó leer esto, porque ese momento de tomarle el peso a lo que hacemos, que nos hace pensar para qué lo hacemos es lo que siempre me apasionó de hacer arte.

Estamos en un momento en el que considero que es fundamental replantearse qué es ser persona, ya que por suerte aquel paradigma de abuso de la naturaleza, en el que al considerarnos separados de ella nos sentíamos con derecho a explotarla, se está resquebrajando, porque no es sustentable. Los descubrimientos de los últimos 10 años en el campo de la neurodiversidad están redefiniendo la idea de qué es ser persona y qué es ser animal. Ese es el punto de partida de mis “Foreigners“: representan personas, pero personas que habitan una zona liminal con cierta animalidad que es imposible de catalogar, y hasta por eso mismo tienen algo de monstruosas, porque escapan a la taxonomía darwiniana, son mutantes.

Pero más allá de ese aspecto más filosófico, me interesa también el contexto político, y hago referencia al mismo en el título. Vivo en Europa, en un país especialmente xenófobo, como es Inglaterra. Comencé a hacer esta serie hace tres años, y ahora se ha vuelto más relevante que nunca: tengo ciudadanía británica, pero sigo siendo extranjera a la mirada y los oídos de la mayoría de los ingleses, que acaban de votar el Brexit, cuyo eje central de campaña fue la promesa de expulsión de extranjeros y la prohibición de entrada a inmigrantes de la Unión Europea. La palabra ‘foreigner‘ se usa de una manera muy despectiva aquí, aún más que ‘extranjero’ en Argentina. Me puse a trabajar en el tema con porcelana inglesa como una estrategia para descolonizar el término. Me apropié de un material típico de aquí, no sólo por tradición, sino porque se encuentra literalmente en este suelo, e intento hacerlo hablar sobre el privilegio de ser extranjero, resignificando la palabra que se usa aquí: foreigner. En el contexto de la crisis de los refugiados y la xenofobia que pulula en los diarios más populares del país, creo que estas imágenes adquieren especial significancia. Es como decirle a los ingleses que apoyan estas políticas: “esto que Uds. temen tanto, esa monstruosidad latente que imaginan llegar en hordas a través del Canal de la Mancha, es en realidad bella, frágil y vulnerable, y no es diferente a Uds. en lo más mínimo; lo sé porque soy uno de ellos y soy uno de Uds.”

En cuanto a tu segunda pregunta, no veo ningún límite que nos prohíba trabajar con saberes ‘tradicionales’ en conjunción con nuevas tecnologías o con un lenguaje ‘contemporáneo’ y ‘transdisciplinar” (las comillas me sirven para expresar que no creo en ninguna de esas categorías). Con mi trabajo en porcelana no estoy más que respondiendo al contenido biopolítico de este contexto particular en el que trabajo. En otros contextos he respondido de otro modo y con otros materiales y técnicas. Justamente en veinte días comenzamos con Guadalupe Miles y otros artistas invitados del país y del extranjero un proyecto que se llama La Criatura Intermedia en el Chaco Salteño en una comunidad wichí de la cual Guadalupe ya es parte de la familia después de 20 años de trabajo sostenido con ellos. Este proyecto se trata de crear entre todos una plataforma lúdica y experimental de intercambio múltiple de saberes que incluye a artistas, hackers, alfareros, artesanos, músicos y escritores. El punto de partida de la exploración será la arcilla del lugar y la técnica tradicional alfarera wichí, que vamos a aprender allí de la mano de Isabel Mendoza, una de las participantes locales.

KC: ¿Cómo ves el campo del arte argentino desde Londres? ¿Sentís que es posible revalorizar prácticas más allá de valores consagrados, o el mercado es un alien onmímodo que antes que nada se impone desde el mismo artísta como único modo de poder subsistir?

CF: Mi contacto con la escena artística argentina es a través de charlas con artistas que me presentan o que me voy cruzando por mi trabajo, y por supuesto a través de colegas de mi generación con los que sostengo una amistad. Voy a ver muestras cuando visito el país, aunque raramente voy a las inauguraciones porque en realidad quiero ver la obra. Por lo que he hablado con colegas de mi generación y más jóvenes, persisten, o incluso se han acentuado, algunos problemas que ya teníamos hace 20 años: Pablo Suárez lo llamaba el efecto cañita voladora. Me refiero a que en Argentina es muy difícil que un artista crezca, madure, y profundice en su práctica profesionalmente más allá del éxito inicial como artista joven. No hay suficiente apoyo local para que eso suceda. Pasa ese éxito, que si tiene suerte puede durar un par de años, y luego tiene que inventarse una carrera afuera para que lo sigan reconociendo en su medio y así lo legitimen. Eso genera un delirio de fuga que en lo personal creo que es muy pernicioso para la calidad creativa. No digo que sea siempre así, pero me pareció escuchar en las clínicas y talleres a los que asisto que es un reclamo muy doloroso de los artistas que se perpetúa.

En cada viaje descubro artistas que me interesan mucho, y luego se los hago saber cuando llego a casa. Pero también veo entre algunos artistas más jóvenes una tendencia a acomodarse en un lenguaje un poco endogámico, que se repite de un artista a otro casi como fórmula para responder a cierto paradigma “global contemporáneo” -usando tu terminología-, y a mí me da mucha pena esa autolimitación, porque veo obra fechada, que no se va a sostener cuando cambie el lenguaje de turno. No tengo muy en claro si tiene que ver con una expectativa de entrar al mercado global, o simplemente con ser obedientes. Me da pena ver un cierto disciplinamiento en torno al prejuicio de qué es contemporáneo y qué no. Yo creo que mercados hay muchos y uno tiene que construirse su propio ecosistema y estrategias de supervivencia sin matar la gallina de los huevos de oro, que no es ni la oportunidad de venta ni el llamar la atención del curador de turno, sino el sostener y alimentar la propia libertad creativa. En lo personal creo que hay que ser lo más salvaje posible -en el sentido de tomar riesgos- mientras se tengan fuerzas físicas y mentales para serlo.

KC: ¿Te dedicás a la docencia? Cómo ves las chances de transmisión de experiencias y saberes artísticos hoy? ¿Consejos para lxs más jóvenes?

CF: Me encanta la docencia, pero no, desde que estoy en Inglaterra que no la ejerzo, salvo cuando me invitan en América Latina a dar clínicas. La última vez fue en Nicaragua, en el contexto de una clínica de obra maravillosa organizada por Espira/Espora en Matagalpa, en el interior del país. Como ves, sigo prefiriendo los bordes! Creo que más arriba te contesto un poco el resto de esta pregunta.

KC:  ¿Cómo se produjo el proceso mediante el cual llegás a ser elegida para el envío argentino? No sabemos nada de otros proyectos, no hay casi información de cómo los eligieron, sabemos que fueron 9. Lo que nos puedas comentar, sin contar detalles de lo que vas a proponer, sería buenísimo… Son las preguntas que se hacen lxs artistas en todo el mundo… ¿¿Cómo llegar a una bienal??

CF: Recibí una carta de cancillería a fines de mayo, invitándome a presentar un proyecto para la Bienal. En la carta explicaban que estaban haciendo lo mismo con otros artistas, pero no decían ni quiénes eran ni cuántos. Sé el nombre de algunos en la lista porque nos hemos escrito, pero yo no soy quién para dar esos nombres. Seguramente cancillería explicará el proceso en la conferencia de prensa que está prevista para octubre. Tengo entendido que fueron los curadores de los envíos argentinos a las bienales anteriores los que propusieron la lista de 9 artistas, y allí apareció mi nombre. Fueron, según está en la carta que me enviaron, Mercedes Casanegra, María Teresa Costantin, Inés Katzenstein, Adriana Rosenberg, Rodrigo Alonso, Fernando Farina, y Fabián Lebenglik. Luego a ese panel de curadores se sumó Mauricio Wainrot por cancillería, Américo Castilla por Ministerio de Cultura, y Andrés Duprat que había sido designado por ambos ministerios como curador del envío 2017. Ninguno de ellos tres tuvieron derecho a voto.

Mi propuesta al jurado se llama El Problema del Caballo, y es una instalación, una escena que representa una acción detenida en el tiempo. El punto de partida fue interrogar la materialidad y el contenido histórico-semántico del espacio, que pedía a gritos la presencia de un caballo.

¿Cómo llegar a la Bienal? El camino es trabajar para uno, no para las bienales. Y luego entonces, si llegás o no llegas a la Bienal, ya no te va a importar tanto. Lo que te tiene que importar es estar preparado si ese momento llega.

Ilustra la nota una pieza de la serie Foreigners (2013).