Amelia Bence: la mujer de la poderosa belleza.

0
0

Publicado originalmente en “Damas para la hoguera”, texto digital que reune monografías de las principales actrices argentinas, producido por el Instituto Nacional de Artes Audiovisuales.

Amelia Bence “La única película que volvería a filmar es Todo un hombre

La mujer excéntrica y de singular hermosura que acabó parodiándose a sí misma y que continuó siendo admirada por las nuevas generaciones tiene problemas con la edad. María Amelia Batvinik pudo haber nacido en 1910, pero ella insiste en 1919. La prensa habitual, aún en el siglo XXI, sigue ofreciéndola como una vestal presa de conflictos amorosos y ella desliza que no ha nacido para vivir sola. Lo cierto es que mucho se admiró su ahora momificada belleza. Lo que ha hecho como profesional, desde la década del 60 en adelante, no es digno de estudio. Hemos intuido, al verla en teatro, que debe haber sido una excelente actriz, sabedora de climas y con un riguroso profesionalismo. Muy amiga de gente disímil en la industria, goza del respeto de la mayoría de sus pares, pero no tanto del afecto. Como saben todos aquellos que han trabajado con ella, era y es extremadamente competitiva. La productora Lita Stantic admite que “es un ave de belleza nada común”, y a Bence el halago la reconfortaría. Ha sido y es muy coqueta. Cuando se presentó con Rosa Rosen en una de sus últimas labores teatrales importantes, Sólo 80, dirigida por Agustín Alezzo, a Rosen le correspondió el papel de la octogenaria y a ella el de la madre alocada del adolescente. No había diferencia de edad entre ambas. Tal vez se trate de una cuestión de estado de ánimo.

Cuando se la interroga sobre sus comienzos, aporta algunos datos: hace algunas décadas era Berta Singerman quien le había visto condiciones como para que la enviaran al Lavardén. Con el correr de los años, cambió de hermana. Se sabe que Paulina era mucho menor que Berta. Pero es cierto que Alfonsina Storni fue una de sus profesoras.

Un hecho es comprobable: hacia 1930 era ya conocida en radio y en teatro. En 1932 brinda en el Odeón, junto con Florencio Parravicini, Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha y Juana Sujo, Un baile en el Savoy. Era una opereta con música de Paul Abrahám según libro de Alfred Grünwald y Fritz Cohner-Beda. También su hermana -Esther Bence- se dedicaba por entonces al negocio del espectáculo. Incursiona en el cine no bien comienza el sonoro -en 1933- y obtiene un breve rol en Dancing (José Luis Moglia Barth) para Sono Film. Pero los Mentasti estaban interesados en robustas bataclanas -Alicia Vignoli, Alicia Barrié (también conocida como Alice Barrié en el teatro), quienes tuvieron que adelgazar posteriormente-, o en cancionistas como Amanda Ledesma. Dancing es una película que, hasta el momento, no ha podido recuperarse. Ella tardó bastante en admitirla como parte de su filmografía.

Según ha declarado, fue a ver a Luis Saslavsky por intermedio de Carlos Schlieper y el realizador le dio, en La fuga (1937) un rol secundario. Muy segura de si misma, encarnó a la estanciera Sara, una fresca morena de ojos verdes en un paso de comedia con un Santiago Arrieta en calzoncillos. Ese año, también intercambió insultos con Irma Córdoba en El forastero (Antonio Ber Ciani). A partir de Adiós Buenos Aires (Leopoldo Torres Ríos-1938), se convirtió en primera figura dentro del espacio audiovisual.

Sin ser tan joven como las que recién empezaban -Fanny Navarro, Delia Garcés, Elisa Galvé, Malisa Zini, Nury Montsé, Anita Jordán- ni tampoco representando para la cámara la edad de Lamarque u Ortiz, la ahora primera figura se encontró de inmediato en demanda. Su técnica y su fotogenia, aunadas al profesionalismo, la convirtieron en favorita de directores y estudios y, por supuesto, del público. De mirada intensa, se impuso no como una mera presencia cinematográfica, sino como lo que era: una actriz. Su inexperiencia frente a la cámara, no obstante, se hace evidente en estos films de su primera etapa. Leopoldo Torres Ríos, tanto en Adiós Buenos Aires como en La vuelta al nido (1938) no permitió a los actores demasiada espontaneidad. En la primera, Florén Delbene recita sus parlamentos frente a una divertida Bence -corista de vida más o menos bohemia-. Por aquellos años, se le notaba su particular idiolecto de barrio porteño y hoy, en las bandas sonoras, resulta curiosa su marcada pronunciación. No es que no existiera en ella la intuición indispensable que debe poseer un actor para la interpretación cinematográfica, intuición que ahorra tomas y otorga fluidez -en el medio masivo nunca hay demasiado tiempo-. Pese a ello, Torres Ríos la utilizó por su capacidad para la fotogenia.

Ambos films se rodaron para EFA –Establecimientos Filmadores Argentinos – y La vuelta al nido resultó en ese momento un fiasco. Tanto ella como José Gola son puros ritmos visuales, que es lo que necesitaba el director para narrar la historia, basándose exclusivamente en imágenes. Gola y Bence resultaron en extremo cerebrales. Sin embargo, la actriz es capaz de trasmitir su deseo por el marido momentáneamente alejado. Es curioso, pero no le tocarían en su extensa trayectoria amas de casa como la que anima en este film. Si bien nos hallamos ante una fiesta de imágenes, hay secuencias que ya no se soportan -cfr. la de la boite-. Volvió a formar pareja con Gola en Los caranchos de La Florida (Alberto de Zavalía, 1938), una fallida versión de la novela de Benito Lynch, donde ya está demasiado crecida para encarnar a Marcelina. Su desempeño es correcto, pero quedó muy en segundo plano debido al excelente Panchito de José Gola, quien para esta época se había transformado en uno de los mejores focalizadores que tuvo el cine argentino. Aunque Bence interpretara un tango en Adiós Buenos Aires, su voz fue doblada al entonar una canción en esta versión de Lynch. Esa voz distintiva, sin embargo, comenzaba a imponerse como si fuera una marca de fábrica. En los momentos finales, cuando pide al minusválido que compone Homero Cárpena que entregue la carta, logra dar una idea cabal del conflicto. Sin embargo, se muestra insegura y no recibe ayuda en las escenas con un muy enfático Domingo Sapelli.

Mucho más cómoda -y más suelta- se la vio en Hermanos (Enrique de Rosas, 1939), una película que está necesitando una revisión. Rodeada por fuertes nombres de la época -José Gola, Francisco Petrone, Santiago Arrieta, Roberto Fugazot y Homero Cárpena-, la actriz dio vida a una muchacha de barrio en estado de perpetuo asombro. Aún cuando su rol es muy breve, su donaire no pasó desapercibido y volvió a quedarse con Gola. Para dar una idea: en teatro había encarnado a la pérfida Crystal, en “Mujeres”, de Claire Booth, la trepadora que le birla el marido a Mecha Ortiz. Ese rol exige actrices de temperamento animal -Joan Crawford- o de técnica muy segura -Shelley Winters en TV-. De modo que la jovencita de Hermanos constituye, en su caso, la creación de un personaje. Posee una gracia casi ingenua persiguiendo a Gola. Rosa Rosen diría años más tarde que “yo no tenía el físico para dar vida a Crystal y Amelia era de veras hermosa. En un primer momento se pensó en mí para ese rol pero no me iba. Por otra parte, se desempeñaba muy bien como la contrafigura de Mecha Ortiz. En cine, y esto lo digo positivamente, fotografiaba como ninguna otra”.

Fue, tal vez, en un producto de la Sono, El matrero (Orestes Caviglia, 1939), donde comenzó a dar indicios de poseer una curiosa predisposición hacia la turbulencia. La ópera de Yamandú Rodríguez no tuvo ninguna suerte en boletería y su accidentada filmación -exteriores en Tucumán, mes de febrero- resultó, en la práctica, una pesadilla para todos. John Alton logró lo mejor: la fotografía. Los actores -desde Agustín Irusta a Roberto Escalada, pasando por Sebastián Chiola o Carlos Perelli- se vieron obligados a recitar un texto cadencioso. Bence comenzaba a utilizar su mirada en esos arrebatos que luego se transformarían en lunáticos o demenciales. Para esta época, quedaba consagrada como una exótica mujer de rasgos infrecuentes en el panorama del cine local.

La década del 40 comenzó con un vehículo Arias llamado El haragán de la familia (Luis César Amadori, 1940), donde la Sono confundió al capocómico con Luis Sandrini y le colocó una madre sacrificada como Angelina Pagano. En categoría de dama joven, poco es lo que tuvo que hacer. El libro de Ivo Pelay le otorga una de aquellas deliciosas frases que destilaba Amadori en plena época de autenticidad: – ¿Y por qué conformarse con cien cuando puede ganar mil, diez mil? señala Bence al atribulado Arias. Su rol pudo haber sido cubierto por cualquier otra de las damas que la compañía guardaba en su stock, comenzando por la entonces mujer de Amadori, Alicia Vignoli. Hoy día, tanto Juan José Piñeyro como Mirtha Rey parecen bastante más modernos que esa madre ojaladora, el crecidito haragán y la pareja que lo abandona, para que Arias continúe funcionando en taquilla. Ernesto Raquén, como siempre, con el apuro usual de quien tiene que irse a otra película.

De ahí a EFA para acompañar a Tito Lusiardo en un producto que firmó Antonio Momplet: Novios para las muchachas (1941). Se trata de la versión fílmica de Las de Caín, la obra de los hermanos Álvarez Quintero, que el director volvería a rodar en España en 1957. Como sus hermanas, la acompañaron Nélida Bilbao, Paquita Vehil y Silvana Roth. Esta última recuerda a Bence como una colega competitiva, al saberse ya primera figura. Esto quiere decir que no se le podía hacer sombra. Por el contrario, Nélida Bilbao “contra todo lo que se ha dicho, se comportaba con una corrección admirable. Paquita era muy buena en comedia y podría haber llegado a ser en cine lo que luego fue en teatro, si hubiera tenido interés”. La maestra de Bence -la profesión que le tocó en suerte en esta manufactura- es un papel cumplido con profesionalismo, pero a desgano. Posee mayor interés la pareja Bilbao-Cárpena que la central y, aunque a Tito Lusiardo esto lo tenía sin cuidado, a ella le molestaba. Es que tratándose de una obra de los Álvarez Quintero, los secundarios adquieren mayor relevancia que los centrales, siempre planos, según la categoría se Seymour Chatman. De acuerdo con Homero Cárpena “a ella no le gustaba secundar a las primeras figuras. Quería transformarse en una estrella y lo cierto es que tenía todas las cualidades para serlo”. Fue en la Sono y en La casa de los cuervos (Carlos Borcosque, 1941) donde, como Gabriela Borges, comenzó su galería de mujeres extraviadas. Luchando con un insípido galán como Luis Aldás y, en medio del confuso relato, se impuso con una fuerza arrolladora especialmente en los planos finales, luego de la muerte de su enamorado. Ese final en travelling, desde el cadáver y hasta la capilla, resulta hoy día antológico, porque constituía una imagen novedosa dentro del panorama local. Tuvo en Elsa O´Connor -como la matrona Borges- una contendiente adecuada. Por supuesto, que ahora es imposible defender el folletín de Hugo Wast.

El imaginario colectivo había obtenido en esta mujer un emblema singular en el que se intuía una capacidad de destrucción salvaje no logrado todavía pero latente. En este momento se sabía que su impacto en la pantalla era, en especial, físico, no en desmedro de su registro interpretativo, sino añadido a él. De una agresividad considerable, sus rasgos definidos y marcados oscilaban entre la ironía y la ira. Pero los Mentasti y Amadori pasearon su figura en El tercer beso (1942), le colocaron una hija crecidita -Silvia Legrand- y un galán -Pedro López Lagar- con el que lograría una química perfecta. Ella se ofreció burlona y sexy, y le dio muy poca importancia a la hija y mucha más al galán. Fue tercera en el reparto y para compensar el desajuste, recibió el premio en la categoría Mejor Actriz de parte de la Asociación de Cronistas, algo que le debían desde La casa de los cuervos. San Miguel le otorgó el rol que le faltaba para demostrar su versatilidad. Transitó En el viejo Buenos Aires (Antonio Momplet, 1942), como novia rechazada por Luis Aldás. En cartel francés, algo exigido y cumplimentado contra los deseos de Lamarque, protagonista del artefacto, José María Beltrán se encargó de fotografiarla desde todos los ángulos posibles y, además, tenía a la cámara de su parte. La mujer que había comenzado con dicción de barrio ya no existía y no le costó mucho robarse, en complicidad con O ´Connor, lo poco que se podía hurtar de este despropósito. Ni siquiera hacia el final, cuando muere en el lazareto frente a una impávida Lamarque, deja de ganar la batalla contra el alambicado material al que la sometieron.

La asociación con San Miguel prosiguió con Cruza (José Luis Moglia Barth, 1942), exteriores en Neuquén y acompañada por Fernando Ochoa como el Zorrero. Su María Cruz es declamatoria; esto podría deberse a la obra de teatro de Claudio Martínez Payva. Hoy día la película resulta xenofóbica y, tal vez por ello, molesta. En su momento se habló de censura -indudablemente la había-, pero esto no justifica la lentitud del relato. De todas maneras, y para aquellos que se interesen en los caminos del nacionalismo de comienzos de los años 40, merece una revisión.

Artistas Argentinos Asociados la convocó para un rol que Mecha Ortiz había desechado. Como Asunción Colombres, la mujer por cuyas venas corre sangre violácea, al decir de Leopoldo Lugones, el segmento en que interviene es el menos interesante de una muy discutible película como La guerra gaucha (1942). El guión de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat se presta a la polémica, aunque para que esta exista se hacen necesarios interlocutores válidos. Bence se mostró francamente violenta, ya que Lucas Demare rara vez tuvo paciencia para dirigir actrices. “Sin embargo”, añadiría René Mugica, “lo que ella sostiene es falso. Demare no la trató mal ni con indiferencia. Era, como todos nosotros, un integrante del equipo. Ahora, que si ella prefería elogios de parte de Lucas, ese es otro problema”.

En La guerra gaucha Hugo del Carril habló en más de una ocasión sobre los espesos climas que se registraban fuera cámara en los rodajes de Demare. La guerra gaucha sigue imbatible en lo que a descalificación se refiere, pero no hay mucho material sólido que alcance a ubicarla en un justo término. Son cartas de amor (Luis César Amadori, 1943) demostró que los Mentasti sabían cómo envasar a la dama. En el rol de una caprichosa heredera extorsionada por López Lagar, demostró condiciones para la comedia lunática y el histerismo. Además de engrosar su caudal con una buena dosis de hipocresía, Bence evoluciona desde una criatura calculadora y cínica, hasta alcanzar el difícil -para ella- matiz de humildad requerido en la pensión donde habita el extorsionador. En lo que denominaríamos el balcón de las flores, una escena frecuentada por todas las parejas en estos productos, Bence y López Lagar conforman objetos estéticos muy bien captados por Amadori y una impecable fotografía de Alberto Etchebehere. Naturalmente, esto ocurría dentro del mundo de celuloide fabricado por este realizador y la Sono. La audiencia histórica respondió de manera admirable. La repercusión en boletería de Son cartas de amor logró que la Sono negociara los servicios de Luis Saslavsky, para una versión de la obra de Jean Sarment Los ojos más lindos del mundo (1943). La adaptación corresponde a María Teresa León -y es evidente en el lenguaje-. El título pensado por Sarment distinguiría a la actriz para siempre. Acompañada por dos maduros galanes -López Lagar y Roberto Airaldi-, además de dos características que sabían hacer su numerito -María Santos y Amalia Sánchez Ariño-, más una Benita Puértolas fascinante por su guaranga exuberancia, se lanzó con ganas a una aventura que le otorgaría fama en toda América Latina. La primera parte resulta impecable, con aquellas puestas en escena que sólo Saslavsky podía lograr en los estilizados fin de siècle. Hay en Bence una sensualidad mensurable y la cámara de Jorge Garate se aseguró de que así fuera. Cuando mencionamos sensualidad nos referimos a lo que la platea captaba a través de los sentidos: una textura de piel, los rasgos y, naturalmente, la mirada, además de la voz, todos ellos elementos distintivos que operaban dinámicamente como pilares de su impacto físico. Podría decirse que la imagen ha superado las modas y que, ya en aquel momento, tenía una atemporalidad altamente difícil de conseguir en el espacio audiovisual. El juego que emprende, oscilando entre los cuarentones galanes, está expuesto con la coquetería propia de la época en que transcurre la acción. Muy creíble en ese rol, se deja llevar y es difícil sorprenderla actuando en la primera parte. Contribuye, y en no poca medida, a la atmósfera de la manufactura. Es, asimismo, el único segmento de su muy extensa carrera que la exhibe como una heroína romántica. La segunda parte de esta película desemboca en un folletín poco verosímil, en el cual los tres protagonistas no pueden luchar contra la sofisticación: saben que están actuando en una obra de teatro fotografiada y, a tal efecto, utilizan recursos típicamente conectados con las tablas, que no con el cine. Así, ella ni siquiera da los tonos de la mujer que prefirió al adinerado escritor y se mueve con extraña falsedad, mientras se finge ciega. Y decimos se finge, aún cuando el personaje esté realmente ciego. Ni siquiera Lagar -en otro marginado- consigue un atisbo de autenticidad en la demasiado extensa segunda parte. El dilema de esta película -que así y todo obtuvo merecida fama- encarna la contradicción de la actriz: en los mejores momentos se limitaría a ser; en los peores se aferraría a la técnica teatral de la época. Tal vez por esta razón, los actores dedicados a la comicidad lleven ventaja sobre los que alguna vez fueron grandes nombres de la escena. La ciega de Bence, en Los ojos más lindos del mundo, es un buen ejemplo para juzgar el estilo teatral del teatro considerado importante, a comienzos de los años 40. Esto ya no le interesa a nadie. A pesar de todo, el producto se seguirá viendo siempre, hasta esa secuencia en la que López Lagar regresa al cuarto de los juguetes, antes de abandonar la casa. Es, al fin y al cabo, uno de esos seres anómalos que tanto gustaban a Saslavsky. En una antología, no debería perderse aquel picnic con Bence, escuchando atentamente las palabras de uno y otro galán, la melodía lejana del vals -utilizada luego en otras películas de la Sono- y la foto de rigor, que pasaría, inevitablemente, al arcón de todo aquello que no se quiere olvidar. Si es verdad que los actores dependen, fundamentalmente, de un director, y si sus defectos y carencias logran disimularse mediante la fotografía y el montaje, el investigador se encuentra con respecto a Bence frente a una incógnita: ¿se trataba de una actriz creativa, esto es, de alguien que aportaba algo más que su privilegiado físico a un personaje, o dependía exclusivamente del realizador? Porque algunas de estas damas -O´Connor, Ortiz, Zubarry- lograban, en ocasiones, trascender a un director anodino. No sabemos si este es el caso de Bence. Un trabajo interesante, y que proseguiría cimentando el emblema requerido por el imaginario, le fue encargado por Pierre Chenal. Dio vida a Julia, la de Nada menos que todo un hombre, según la nouvelle de Miguel de Unamuno, adaptada por Manzi y Petit de Murat para Asociados, bajo el título de Todo un hombre (1943). El guión poco tiene que ver con Unamuno -a excepción del final- y debió resultar interesante: los mexicanos lo filmaron en su país con Arturo de Córdova y Marga López. Francisco Petrone, el hombre en cuestión, demostró que podía otorgar matices recién en las secuencias finales, ya que se trataba de un actor-personalidad. Nicolás Fregues, Tilda Thamar, Florindo Ferrario y hasta Guillermo Battaglia pudieron ser controlados por Chenal, quien prefirió dejar hacer a Petrone como Alejandro Gómez. El actor le otorga al personaje una subida exaltación. En cuanto a Bence, las secuencias iniciales la muestran con una pronunciada fealdad interior. Manzi y Petit de Murat estaban depositando en ella los atisbos de mezquindad que le endilgaban a cierto grupo social que, en aquellos años, se mantenía a prudente distancia de los industriales advenedizos. Debido a la ruina económica de su familia, Julia es comprada para un casamiento por un Alejandro Gómez al que detesta, luego de que el novio -Jorge Lanza- demuestra su cobardía. A partir de aquí continuará con las fiestas de beneficencia y su lujoso vestuario. Al no lograr conmover al industrial, utilizará a un tercero -Florindo Ferrario-, como excusa para un supuesto adulterio. La torpeza de esta mujer pertenece, sin duda, a un caso fronterizo y mantiene el eje central del film, ya que es ella la que debe experimentar la transformación. No cabe aquí discutir las intenciones del guión. Lo que no escapa al análisis es que esta mujer, encerrada en un manicomio, aplastada por su marido y casi devorada por él -que de victimario se convierte en víctimaencontró en la actriz un continente singular. Aquella Julia de las primeras secuencias dio paso a una maníaco-depresiva con tanta fuerza como para obligar al hombre a que muera con ella, no sin antes haberle arrancado las palabras que quería escuchar. Resulta imposible pensar en otra actriz para este rol y su suerte como emblema del desvarío quedó sellada, al menos en los años 40. La complejidad de Bence no confió, en Todo un hombre, tanto en los tonos de voz o en la mirada, sino en los bruscos o lentos -de acuerdo con sus estados de ánimo- desplazamientos corporales. Se agiganta o empequeñece en cuadro a voluntad del personaje y de sus oscilantes paisajes internos, que jamás son nítidos. Es indudable que Chenal es un maestro del melodrama, y aquí dio una prueba de fuego. A destacar, la escenografía de Gori Muñoz, más emocional que visual y, en la casa de Alejandro Gómez, muy de acuerdo con los estados de ánimo de Julia. La Academia de Artes y Ciencias le otorgó el premio en la categoría Mejor Actriz por su labor. Petrone recibió dos recompensas: la de la Academia y la de la Asociación de Cronistas. Hoy día, el investigador encuentra que el actor posee un estilo marcadamente teatral -aún cuando no pocos reivindiquen a Petrone-, mientras que Bence, gracias a Chenal, se adecua perfectamente al cine. Si por una parte oculta su yo en el personaje, por la otra se despoja de los manierismos que le eran propios a una técnica que hoy resulta obsoleta: los que se le habían visto en la segunda parte de Los ojos más lindos del mundo. En 1944 y para la Sono, la audiencia supo lo que eran 24 horas en la vida de una mujer (Carlos Borcosque), según Stephan Zweig y en una excelente adaptación a la que contribuyeron Arturo Cerretani y Tulio Demicheli. Durante muchos años se creyó que esta película se había perdido aunque, por suerte, reapareció por cable. Existe una versión alemana de 1933, dirigida por Robert Lind, que se halla en la Cinemateca de Estocolmo. El film de Borcosque, sin embargo, difiere notablemente de su contrapartida alemana: es un racconto en el que una anciana intenta justificar determinada aventura. Rodada antes que Carta de una desconocida/Letter from an Unknown Woman (Max Ophüls, 1948), otro Stephan Zweig, Borcosque pareció entender a la perfección el extravío de las mujeres de este escritor, muy leído por aquellos años. Hay un matiz que no es fácil arrancarle a Bence: el de la humildad. Tal vez por este motivo, el prólogo y el epílogo lleguen hoy día como insinceros, porque en esos momentos de la puesta en escena ella -y también sus compañeros- actúan. No obstante, el resto del melodrama se mantiene intacto, con una fotografía para estudiar de Antonio Merayo y una escenografía de Juan Jacoby Renard que brilla en la reconstrucción del casino. Como en una caja china, hay racconti dentro del racconto general y la viuda que se encuentra en el compartimiento del tren con alegres estudiantes deja paso a la muchacha obligada -otra vez- a casarse con un diplomático de carrera. Un actor muy poco recordado -Bernardo Perrone en este papel- la ayuda de manera considerable. Su consejo sobre la observación de las manos de la gente es seguido por la dama en el casino, y el violento montaje de Nicolás Proserpio nos pone en contacto con ese objeto estético que era, en ese tiempo, Roberto Escalada. A la vez, nos descubre la ambigüedad de esta viuda, que busca salvar a un suicida a quien en verdad desea. Donde mejor funcionan los códigos cinematográficos es en la secuencia del hotel. Allí la pareja tiene poco que hacer, excepto dejarse fotografiar con la iluminación adecuada. El montaje logra el resto y el joven conforma a la viuda, al menos por una noche. Luego sobreviene el abandono y el deambular de esta mujer, perseguidora de una quimera, por los lugares que recorrió con quien idealizara. La segunda entrada al casino -al igual que la primera- nos muestra a una Bence en el poderío de su impacto físico. Al decir de Carlos Cores, “Amelia tenía una personalidad muy fuerte en pantalla. Necesitaba figuras masculinas más potentes que ella. Este era un grave problema porque fuera de Gola, Petrone, López Lagar o Closas, que le tomaba el pelo, me parece que nunca la encontró fuera de José Gola primero y luego, tal vez, Petrone”. Quizás por esta razón no hay química con Escalada. El actor parece simplemente malhumorado y descansa en sus tonos de voz. Además, su contratación de parte de los Mentasti se debió al éxito de Safo, historia de una pasión (Carlos Hugo Christensen, 1943). Ambos se complementan cuando -como en la habitación del hotel- son simplemente marionetas a cargo de un equipo. Sea como fuere, se trata de un muy buen melodrama y de una reconstrucción de época a la que la Sono apostó fuerte. Los resultados en boletería fueron magros. El público no entendió este film sombrío, al que falta redescubrir, así como también la audiencia histórica norteamericana sancionó a Max Ophüls por su Carta de una desconocida -una obra maestra del schmaltzy-. De todos modos, estos Stephan Zweig pasarían cómodamente a las miniseries televisivas en el siglo XXI.

Escalada no pertenecía a la Sono y Bence vio sus días terminados en la firma de los Mentasti. 24 horas en la vida de una mujer seguiría recorriendo el espacio audiovisual durante varias décadas y, en 2002, hubo una coproducción franco-anglo-alemana dirigida por Laurent Bouhnik. Del mismo modo y hacia 1952, a Merle Oberon no le fue nada bien con la versión de Victor Saville. Bence se refugió en San Miguel, donde le prepararon un texto-estrella producido por Alberto de Zavalía y basado en la obra de teatro de Alejandro Casona Nuestra Natacha (Julio Saraceni, 1944). Ya había sido filmada en España en 1936 por Benito Perojo, pero esa versión no había podido estrenarse debido a que se la consideró en exceso progresista por quienes triunfaron allí en la guerra civil. Otra versión da a la película hispana como inconclusa y hay quienes afirman que fue destruida.

La Natacha de Bence, egresada del reformatorio de las Damas Azules, es un verdadero fiasco, ya que ella estuvo actuando sin parar, acompañada por un extenso elenco en el que apenas se destaca Juana Sujo. En cuanto a Camino al infierno (Luis Saslavsky, Daniel Tinayre, 1946), tiene un serio problema: su personaje. Como la modesta secretaria y madre viuda con hija adosada, es un dechado de pundonor. Trató de construir el personaje, aunque en el breve momento que comparten con Ortiz en la oficina de López Lagar en la oficina, es a la señora Ortiz a la que el investigador observa. Ella no logra trasmitir la serenidad interior requerida. Se quedó con el hispano galán pero perdió el film. Aunque Saslavsky no lo admitiera, las escenas Bence-Lagar fueron dirigidas por él, de acuerdo con lo señalado por la actriz. Y no pudo competir con un Tinayre más violento, marcando a Ortiz-Lagar-O´Connor. Con Pedro López Lagar, en Camino al infierno Para compensar, estuvo perfecta como Eugenia, la segunda de Las tres ratas (Carlos Schlieper, 1946). La severidad frígida de Mercedes -la señora Ortiz- y la ingenua frivolidad de Ana Luisa -María Duval- poco pueden hacer frente a los matices que la actriz le otorgó a la textura de un personaje difícil. De acuerdo con Nélida Romero, “Schlieper la veía como una mujer peligrosa, en quien no se debe confiar. Me estoy refiriendo a la imagen en cuadro que tenía Amelia por aquellos años. Era muy interesante porque, si el papel se lo permitía, no resultaba predecible”. La frivolidad y la coquetería de Bence fueron puestas muy en evidencia por Schlieper, así como también su dependencia de los hombres: es una mujer altamente sexuada, a diferencia de sus hermanas y, según lo quiere el guión, debe ser castigada por ello.

Con María Duval y Mecha Ortiz, en Las tres ratas El libro en cuestión -una novela del peruano Alfredo Pareja Diez Canseco- fue adaptado por Samuel Eichelbaum, Jorge Jantus y Ariel Cortazzo. Según Nélida Romero “Eichelbaum se encargó de la relación que Amelia tiene con Florén Delbene y Cortazzo de las escenas de comedia entre Duval y Ricardo Passano. Lo que no sé es si Jantus tuvo la responsabilidad de los diálogos entre Mecha y Miguel Faust Rocha y de las conversaciones entre las hermanas. Además, puede que un personaje como el de Santiago Gómez Cou haya quedado a la deriva”. Los tres libretistas intentaron otorgarle unidad a un producto que satisfizo al sector femenino de la audiencia histórica. Si Mercedes y Ana Luisa se resignan, Eugenia tiene los elementos que pueden venderse en el mercado. Hay un momento que permanece en la mente del espectador. Tras la boda de Ana Luisa, Mercedes y el médico llevan a Eugenia en el auto. El personaje de Miguel Faust Rocha señala, refiriéndose a Ana Luisa: – La señora de Aranda. Es el destino de toda mujer soltera. – O la muerte. responde Eugenia desde el asiento trasero. La dama, como emblema, tenía sus problemas con las instituciones. De María Rosa (Luis José Moglia Barth) y de Lauracha (Antonio Ber Ciani, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry y Arturo García Buhr), ambas de 1946, no hay mucho que decir en lo que a cuadro se refiere. Durante el rodaje de María Rosa, Bence decidió obtener publicidad en base a su relación con Alberto Closas, quien terminó siendo su pareja en la vida real. En cuanto a Lauracha, se comenzó a rodar en 1944, pero los Machinandiarena exigieron a Pampa que la actriz volviera a San Miguel para cumplimentar su contrato. Ajena a todo, Bence se veía reclamada por dos estudios en detrimento de Lauracha, que luego de cuatro directores no pudo mantenerse ni siquiera como un producto aceptable. Para el doblaje, García Buhr utilizó los servicios de Pepe Iglesias, que imitó las voces de varios actores -uno de ellos, Nelo Cosimi, ya había muerto-. Nadie se dio por enterado.  Con Enrique Álvarez Diosdado, en María Rosa ¿Cómo jugaba este emblema dentro del imaginario que lo necesitaba? Audacia, erotismo, agresividad, una ambigua y falsa independencia, hermosura. Tal vez, estos componentes fueran los más importantes para quienes consumían cine. Es verdad que, debajo de su natural simpatía, se notaban varios de los ingredientes que ayudaron a consolidar su imagen. Pero dentro del cine clásico -y del melodrama o del folletín- no podía ir muy lejos. No, al menos, sin recibir el castigo adecuado para que el orden se restableciera. Su psicosis debía ser convenientemente aplastada. En pareja con Closas se encargó, guiada por Mario Soffici, de llevar adelante una sombría versión de La señorita Julia de Strindberg que, en adaptación de Tulio Demicheli y René Garzón se tituló El pecado de Julia (1947). Aída Luz tuvo el tercer protagónico, el de la primera suicida. La película comienza con una pesadilla -Julia cae al vacío- de la que esta criatura emerge sobresaltada. Es una Bence a la que conocemos: caprichosa, arbitraria, despótica, con atisbos de crueldad. Strindberg se había adelantado a su época y, a su modo, ella también. Al investigador le parece justo -luego de haber visto más de una versión televisiva o teatral de esta obra- que el film sea recordado. No sólo tiene la mejor interpretación de Closas en el cine argentino, como el criado sometido y abyecto, sino que demuestra lo que esta dama podía llegar a hacer con un personaje no convencional. Sin abandonar una histeria jugada con mesura, Julia perderá el falso respeto que se tiene y se degradará, mediante la curiosa elipsis del enganche sexual. La memorable secuencia de la comida, en la que Bence es una figura encorvada sobre la mesa, mientras Closas se muestra displicente y burlón, ha resistido el paso del tiempo. Soffici admitía que rescataba la factura técnica de estas películas. Asimismo, habría que señalar las muy sólidas interpretaciones -incluyendo la de Aída Luz-. Bence se expresa con el cuerpo como pocas veces lo había hecho: pasa de la altanería inicial -la ruptura de su compromiso con Carlos Lagrotta, la indiferencia frente al destino de la criada suicida- a la sumisión frente a Juan, convertida en un guiñapo. Hacia el final, su voz se ha ido apagando y la depresión la obliga a buscar nuevos tonos, a encontrar diferentes matices para que la audiencia histórica entienda a la nueva Julia, a un paso, ella también, de acabar con su vida. Es difícil hoy día estar de acuerdo con la adaptación de obras famosas para el cine argentino. Tolstoi, Ibsen, Strindberg, Flaubert y tantos otros menores. ¿Se debió simplemente a la censura o a una política cultural equivocada? Las damas de San Miguel, ¿acaso tenían guiones adecuados? Hay que recordar que, dentro del panorama de la época, existía un enorme respeto por la literatura. Esto es difícil de entender desde lo(s) posmodernismo(s). Había, asimismo, mucha obra argentina dispuesta a ser llevada al cine. No cabe hacer aquí un análisis del fenómeno, pero puede agregarse lo siguiente: es muy probable que ciertos clásicos del siglo XIX hayan sido leídos gracias a su traslación fílmica. Y, al propio tiempo, había una industria editorial barata, que ponía estas obras al servicio de quien quisiera consumirlas. Sin temor a equivocarnos, diríamos que El pecado de Julia marca el apogeo del texto-estrella Bence y del emblema que encarna en el espacio audiovisual. Un apogeo que se vio reforzado por A sangre fría, escrita por Saslavsky y dirigida por Tinayre en 1947. A posteriori, se haría una remake hispano-argentina –A hierro muere (Manuel Mur Otti, 1962)-. El film de Tinayre era la primera producción de Interamericana y el guión de Saslavsky funciona en tanto y en cuanto se mantiene en la línea del thriller. Actualmente, la sección folletín, a cargo del comisario -Florén Delbene- y del hijo -Tito Alonso- del médico muerto, ya no se soporta. En cambio, aquella pareja descubierta por Amadori sigue funcionando. La peculiar asesina de Bence, Elena Rossi, una mujer de calculada maldad, se une a los planes de Lagar, un vividor cuya única intención es heredar a una tía despreciable, cantante lírica en el pasado -Antonia Herrero-. Ha salido de la cárcel y va a emplearse en la casa donde su madre -Ilde Pirovano- trabaja como sirvienta. Se mete a sabiendas en una trampa. La ferocidad con la que Lagar despacha al médico -Domingo Sapelli-, que ha descubierto el complot y la animalidad de Bence, son dignas de tenerse en cuenta. La pareja aporta la química necesaria como para que la dirección de Tinayre, a fuerza de técnica, salga adelante y el espectador tienda a olvidar aquellas escenas que hoy resultan insalvables. En su primer encuentro -el del auto, cuando él va a buscarla a la farmacia-, la actriz convence con su acento prostibulario y su gestualidad de lumpen. Estas damas suelen ser, en el medio masivo, pasionales en exceso. El mérito de Bence reside en que se puede leer en su mente, y por anticipado, qué decisión va a tomar. Es de una claridad intelectual aplastante y sus razones poseen una lógica irrefutable. En la penúltima secuencia, la del tren, rodada como sólo Tinayre sabía hacerlo en los tiempos de las fábricas, los victimarios caen víctimas de si mismos. El gusto por la truculencia del realizador, ayudado por un equipo de primer orden, se transparenta en un sadismo efectista. Los ojos aterrorizados de Bence, sus gritos ante la policía, los disparos y la caída de López Lagar, se suceden sin respiro para el espectador. El film se cierra con esa mujer agonizante -llueve tras los ventanales- y esta secuencia relamida -también en Deshonra (1952) Fanny Navarro moriría del mismo modo- malogra la película, porque volvemos al comisario y al hijo del médico, el sector folletín, el que está rodado de manera convencional.  El pecado de Julia se estrenó el 5 de junio de 1947 y A sangre fría el 6 del mismo mes, ambas con el NAM 18 correspondiente -No aptas menores 18 años-. La película de Tinayre anduvo extraviada por largo tiempo y la que habitualmente se pasa por cable está poco menos que destrozada. Aquel mes de junio de 1947 debió resultar alegre para Bence. No había una sola actriz que se le aproximara en el espacio audiovisual. Por el lado de los actores, Roberto Escalada era ofrecido en un interesante experimento filmado en Chile por León Klimovsky –El jugador, según la famosa nouvelle de Fedor Dostoievsky-. Por suerte y, merecidamente, tanto la Academia como Cronistas la distinguieron en la categoría Mejor Actriz. San Miguel aprovechó el momento para envasarla en una muy libre versión de El collar de Guy de Maupassant, adaptado por María Luz Regás y Ariel Cortazzo, que llevó por título La dama del collar (Luis Montura, 1948). Fue un mal negocio, comenzando por el guión, confeccionado por gente sin talento, al menos para un Maupassant. Un serio error de su parte fue no haberse detenido a tiempo y tener que rodar la última para San Miguel. Se llamó La otra y yo (Antonio Momplet, 1949), donde se dio el gusto, tan común en la época de los estudios, de aparecer por duplicado. La obra que sirvió de base -Louis Verneuil- no daba para mucho y, mientras la dama adúltera retoza por ahí con Fernando Lamas, la costurera -textual- cumple con la tarea de suplir a la señora. Estuvo casi tan mal como Fernando Lamas y peor vestida que un ropero de la época. A su lado, Mercedes Simone resulta el colmo de la elegancia. Con Enrique Álvarez Diosdado y Maricarmen Momplet, en La otra y yo A estas alturas, se había tragado el anzuelo del divismo y esto la conduciría al suicidio cinematográfico. La fábrica de las grandes adaptaciones –San Miguel- cerraba sus puertas y sólo quedaría Lina Machinandiarena de entre los ejecutivos. De aquellas tres ratas no había sino buenos recuerdos. Duval se había casado y Ortiz iniciaba su etapa free-lance. Bence fue contratada por EMELCO. Cuando Daniel Tinayre pensó en rodar Danza del fuego (1949) lo hizo como un vehículo para ella, convertida ya en su actriz favorita. Hoy día, este verdadero melodrama -gracias a los excesos visuales- ha sido revalorizado y con justicia. El guión del propio Tinayre carece de importancia, porque hay que tener buena voluntad para imaginarse a una muchacha del circo -clave tanguera- convertida en una concertista de primera línea. Del mismo modo, su relación con Concierto macabro/Hangover Square (John Brahm, 1944) es más que evidente. No obstante, es innegable que funciona. Esto, a pesar de que la audiencia histórica supo desde el vamos quién era el asesino en cuestión.

Con Enrique Álvarez Diosdado, en Danza del fuego El travelling con que Tinayre nos presenta a Elena Valdés, la angustiada concertista, ejecutando un scherzo de Chopin al piano frente al auditorio, figura entre los mejores de la época. Hay, además, una sensualidad enfermiza en Bence, que se traslada hacia la agresión en el caso de Florén Delbene, o va por el rumbo de una psicopatía que cree parecerse al amor con Francisco de Paula. Este último es también objeto de un travelling en el teatro y avanza hacia Elena Valdés mientras el escenario se va empequeñeciendo y, por corte, pasamos al féretro. El asesinato del cubano Otto Sirgo y la ahora antológica noche de bodas son secuencias para no olvidar. Los casi inaudibles tonos de voz, impuestos a la actriz, hablan de una represión que, hasta ese momento, no había tenido oportunidad de demostrar en cine. Después de todo, se trata de una mujer que ha sufrido una violación en su pubertad -gentileza de Enrique Álvarez Diosdado-. Será asesinada, mientras su flamante marido ejecuta el leit motiv de Manuel de Falla. El éxito de Danza del fuego resultó mayúsculo. El hecho se debió no tanto a la previsible y absurda historia, sino al relato de Tinayre y a una Amelia Bence que se muestra curiosamente afeada, de pelo muy corto, nariz prominente y con un maquillaje que pone de relieve la triangularidad excesiva de su cara. De las sex-weepies de Tinayre esta es una de las sobresalientes. Pasó de inmediato a la radio con Elisa Galvé por El Mundo.

Y aquí tenemos al emblema en su esplendor, generado por esa fértil usina de los años 40 a partir de La casa de los cuervos. Habría que tener en cuenta los cambios producidos en la sociedad cuando esta década se terminaba para explicarse por qué se lanzó a vivir un Romance en tres noches (Ernesto Arancibia, 1950), un negocio de Eduardo Bedoya para Asociados. Se explotaba la fama de la pareja Bence-Closas dentro y fuera de la pantalla. Ella había ganado el premio a la Mejor Actriz tanto de parte de la Academia como de Cronistas por Danza del fuego, de manera que bien pudo haber sido más cuidadosa a la hora de la elección. Este Romance de Dan y Elsa según la obra teatral de Alejandro Casona resultó un fiasco de envergadura para todos los implicados y las acciones de Arancibia cayeron todavía más. Es teatro para figuras vendedoras que aburrió a la audiencia histórica. Los fulminantes tórtolos estaban rodando Mi mujer está loca (1952), bajo la dirección de Carlos Schlieper, cuando el realizador sufrió su primer infarto y fue reemplazado por Enrique Cahen Salaberry. En descargo de Bence, hay que decir que como Lily del Vals, la enloquecida corista de la belle époque trasladada a los años 50, se comportó con el timing necesario para la comedia -un género que le había sido esquivo-. El guión permitió que surgiera la doble personalidad de la imagen: la mujer severa, lunática y de carácter insoportable, casada con un temblequeante Alberto Closas y, luego de un accidente automovilístico, la disparatada y burbujeante Lily del Vals. A pesar de que algunos insisten en que su interpretación es buena en La Parda Flora (León Klimovsky, 1950), un negocio organizado por el productor Alberto de Maio, el investigador encuentra que se halla ya muy lejos del emblema generado por el imaginario colectivo: no representa sino a una figurita de celuloide ajena a los cambios de la usina que le diera vida. Si es posible creerle a algunos actores secundarios -Jacinto Herrera, Margarita Corona y el excelente Bernardo Perrone-, ella actúa todo el tiempo con dicción canyengue intentando una mujer del bajo de comienzos del siglo XX. Su agresividad ya es únicamente de celuloide y Carlos Cores no la ayuda en absoluto. Además, el guión es el de un folletín de pacotilla. Hubo un viaje a México, donde la actriz filmó Siete mujeres (Juan Bustillo Oro, 1953) y Las tres Elenas (Emilio Gómez Muriel, 1953). La primera era ya una antigüedad cuando fue llevada al celuloide en Argentina en 1944 por el hispano Benito Perojo. La segunda es un producto que no vimos en cine debido a su pésima distribución, pero que fuera proyectado en el Cineclub Godard en DVD el 30 de septiembre de 2006. No es una película para enorgullecerse.

Al regresar al país, la relación con Closas había terminado. Volvió al cine argentino en algo que Soffici considera una de sus peores películas: El hombre que debía una muerte (1955). Al respecto, Carlos Cores aclaró que “se trataba de un muy mal guión de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Soffici aceptó dirigirlo y lo hizo con ganas, al punto de repetir varias veces una misma toma. Sabíamos que era inútil. En aquel momento yo tenía un contrato en exclusiva con Eduardo Bedoya para Asociados, pero no había guiones o los que se encargaban no servían”. Escondida detrás de unos anteojos, la solterona maestra provinciana de Bence, Leonor, no puede engañar a nadie y, además, se vuelve predecible. Nelly Panizza, en otra de sus mujeres de doble faz, es un estereotipo y Carlos Cores no tiene espacio alguno. Se trata de un fiasco en el que la dupla Cores-Panizza está interesada en asesinar a medio mundo. A su vez, no se sabe si Héctor Méndez está ensayando un paso de comedia, con un personaje que se llama nada menos que Carlomagno.

Los años 50 fueron crueles con Bence. Se terminaba el sistema industrial que ella había conocido y del que era producto, pero, además, no podía ya funcionar como emblema sino repitiéndose para una usina cuyo mayor defecto era y es la pereza intelectual y el estancamiento. D´An Fran la contrató para una edulcorada biografía de Storni que se llamó Alfonsina (Kurt Land, 1957) y ella sostiene que es su película favorita, aunque también ha dicho lo mismo de Todo un hombre. Vistió exteriormente al personaje, pero el producto no se diferencia en nada del descalabro habitual que aquejaba al final de la industria. Bence había sido alumna de la poeta en el Lavardén y una de sus compañeras de promoción fue Celia Eresky, quien se convertiría en radio en Celia Juárez. Con Francisco Martino y otro actor, en Alfonsina Mostraba síntomas de cansancio: basta hoy día ver Dos basuras (Kurt Land, 1958) donde, teñida de rubio y con unas curvas que hasta entonces le habían sido ajenas, se comporta con extrema afectación. Contemplar cómo apuñala a su galán, cloaquista de profesión, es observar una hilarante parodia.

Tanto en Alfonsina como en Dos basuras había intervenido Fernández Unsaín y cuando éste decidió marcharse a México, ella se fue a España. Allí rodó De espaldas a la puerta (José María Forqué-1959), un thriller discreto en el que se produjo un entredicho porque intentaron doblar su voz sin conseguirlo, al menos en la copia vista por el investigador. La prensa del corazón la asociaba al actor hispano Luis Prendes. Volvió sola -al parecer los viajes resultaban fatales para su vie sentimental-. Y, por esta época, comenzaron sus delirantes declaraciones que todavía hacen las delicias de quienes leen este tipo de material. En 1959- 60 obtuvo un gran éxito teatral con Maribel y la extraña familia de Miguel Mihura, encabezando el elenco con Juan Carlos Mareco y Malisa Zini, en el Odeón. Vapuleada por la prensa de los años 60 siguió, pese a todo, muy segura en teatro, ya que los empresarios ofrecían obras y salas. El repertorio era, inexorablemente, pasatista. Llegó incluso a presentarse como la pundonorosa Felisa en un revival la sempiterna Así es la vida. Hacia 1963 volvió a rescatarla Daniel Tinayre. Le ofreció el rol central, según la historia, de la muy taquillera La cigarra no es un bicho. Estuvo correcta como la prostituta que introduce la peste en el habilitado al levantarse un cliente desconocido -un marinero que ni siquiera habla español-. Y cerró, además, la película, persistiendo en el oficio. El problema con esta manufactura es que Tinayre ya se limitaba a fotografiar lo que quedaba de entre los saldos y retazos de la vieja industria. Su pericia técnica había quedado muy atrás y, como le confiara a Jorge Miguel Couselo, “ahora me voy a dedicar a hacer plata”. Su objetivo se cumplió y con creces. Del mismo modo, el artefacto dio pie a una serie, que recién concluyó diez años más tarde. Fernando Ayala decidió burlarse de las imágenes de Bence y de Antonio Prieto, en el tercer episodio de La industria del matrimonio (1964) y, por primera vez en años, la actriz evidenció que su excentricidad podía ser muy bien aprovechada. Como la miope solterona a la que Prieto despierta sexualmente, se permitió mostrar una pérfida astucia. Desentumecida por Ayala, la imagen oscila entre una fingida timidez y el cinismo desembozado. No sólo termina capturando al baladista para su hija adoptiva, sino que ella, por su cuenta, enamora al candidato adecuado -y se queda con el dinero que le pertenece-. El episodio en cuestión, titulado “Romántico”, tenía por objetivo desenmascarar a esa vieja imagen del cine de las fábricas, deshacer el emblema. Ella se prestó al juego con gusto y demostró con creces que no tenía por qué desaparecer de circulación siempre y cuando se adecuara a los nuevos tiempos. Sin embargo, sus exigencias en cuanto a cartel y dinero resultaban excesivas. Fue una de las candidatas para el rol central de El rufián (Daniel Tinayre, 1961), pero las damas de antaño no se desnudaban delante de la cámara y el director lanzó a Egle Martin en su fugaz paso por el cine, al menos en calidad de primera figura. Hubo un escándalo muy comentado por cuestiones de cartel cuando trabajó en teatro con Duilio Marzio en “Trampa para un hombre solo”. La empresa no encontró otra solución que la de organizar la pegatina de carteles esotéricos, en los que podía leerse Amelia Marzio y Duilio Bence. Se dedicó a la escena y a las giras, ahora en pareja con Osvaldo Cattone. Esta dama es una de las actrices del pasado que más se dedicó a hablar sobre la esfera privada, sin decir jamás nada relevante. Sus peleas y reconciliaciones con Cattone llenaron páginas en las revistas. En 1966 reemplazó a Malvina Pastorino, en el estelar de El proceso de Mary Duggan, envejecida obra que se convirtió en un fabuloso éxito con los viejos nombres que capitalizaba Tinayre, asociado a Luis Sandrini para esta empresa. La tercera Mary Duggan sería Mirtha Legrand. No era un espectáculo para jóvenes, precisamente. Habría, además, viajes a Nueva York para ofrecer La valija de Julio Mauricio y Doña Rosita, la soltera de Federico García Lorca. Si en teatro se había mantenido ocupada de manera constante -a pesar de las críticas demoledoras-, en cine tuvo sólo dos intervenciones más: en Los debutantes en el amor (Leo Fleider, 1969), donde luchó a brazo partido por el cartel y en Adiós Alejandra (Carlos Rinaldi, 1973). En esta última fotografió de maravillas en Eastmancolor. El film volvió a unirla a Ángel Magaña, ambos como soportes de cantantes de moda y figuritas de TV. La experiencia le resultó desagradable y decidió no volver al cine, algo que no ha hecho hasta el momento. Se ha mantenido fiel a su palabra y esto habla muy bien de ella. El proyecto original de Fiebre amarilla (Javier Torre, 1983), el que había imaginado Torre Nilsson, incluía a Bence y a María Rosa Gallo. El realizador había pensado el guión para mujeres maduras, algo que su hijo descartó. Osvaldo Cattone emprendió viaje a Perú donde se radicó definitivamente, y la actriz optó por casarse con un psiquiatra del que enviudó al poco tiempo. Jamás ha dejado de trabajar en teatro y, como sus relaciones con quienes fueron sus parejas se mantienen cordiales, es conocida en Perú, adonde ha viajado asiduamente para protagonizar obras diversas bajo la dirección de Cattone. En la década del 70 se integró a la TV.

El 28 de diciembre de 1995 estuvo presente en la inauguración del complejo Tita Merello, ya que una de las salas lleva su nombre. La excéntrica que comenzó a pasear su elegancia por reuniones a partir de los años 60 no pudo decirle nada al investigador. La otra, en cambio, la que fuera una de las caras que se adecuó con mayor facilidad a los ritmos visuales, merece ser tenida en cuenta. Además de La vuelta al nido, interpretó películas que han sido reivindicadas en los últimos años. Films tales como El pecado de Julia, Todo un hombre, 24 horas en la vida de una mujer, Camino del infierno, A sangre fría, Danza del fuego, contaron con su muy personal aporte y pueden considerarse, en ocasiones, como verdaderos textos-estrella. Es, indudablemente, una mujer singular que prefirió alejarse del cine de manera definitiva, aunque debió haberlo hecho antes, cuando dejara de funcionar como emblema. Su nombre, no obstante, sigue vigente y para ello ha recurrido a un ingenio que no suele ser muy habitual en estas damas. La usina comienza a elaborarla como emblema a partir de 1941 con La casa de los cuervos, y su figura altamente sexuada es consumida por la audiencia histórica no tanto como una belleza, sino como una actriz capaz de registrar psicópatas de diverso calibre. A pesar de todo, y aún cuando San Miguel le haya otorgado prioridad a su texto-estrella, el director que siempre supo cómo utilizarla para sus aventuras fue Daniel Tinayre.

Que el público no la veía como heroína romántica lo prueba el hecho de que sólo haya tenido en este aspecto una sola oportunidad en Los ojos más lindos del mundo. El título, asociado a su particular mirada, fue invento de un periodista chileno. Ella aceptó aquel titular de un diario santiaguino de buen grado y éste ha perdurado hasta nuestros días. Si ya ha cruzado los noventa años o no carece de importancia. Lo relevante es que se mantenga en circulación hasta el final.