Jornadas “La Imagen argentina”: un balance

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Jueves 23 de julio y Viernes 24 de julio estuvimos en “La imagen Argentina: episodios cinematográficos de la historia nacional”, jornadas convocadas por la Secretaría de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional -dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación- y la ENERC –dependiente del INCAA- en las que que más de 25 historiadores, filósofos y artistas expusieran sobre cuestiones de cine argentino e identidad nacional.

La importancia y el valor de este encuentro se confirmarán en el futuro, primero si hay una continuidad, después, si se produce un cambio mayor. Aunque con un recorte parcial, las jornadas pusieron en un único espacio físico al conjunto de organizaciones e investigadores que se viene ocupando desde los últimos 20 años de los estudios cinematográficos en la Argentina. Y que lo vienen haciendo, además, reuniéndose por parcelas, por cotos cerrados, independientes uno de otros, de forma autónoma y en ocasiones intuitivamente. Hasta ahora.

Jueves y viernes estuvieron todos, o casi: los representantes de la academia, algunos de la crítica, la gestión, historiadores independientes, investigadores institucionales: el arco de la mentalidad cinematográfica argentina productora de discurso entorno a la historia y el análisis del cine hoy día en Argentina. Pero hay algo más: no todos estaban en las mesas, también había público selecto entre todos los asistentes, llenando (literalmente) el auditorio ENERC.

La imagen, el guión, el concepto de Identidad nacional, el peronismo, la censura, el tema del archivo cinematográfico, la crítica, lo viejo y lo nuevo, lo clásico y lo moderno, las utopías y los films fundantes, el cine hecho durante la dictadura, fueron algunos de los temas que se cruzaron durante estas dos jornadas. Cada día cerró con una entrevista abierta a un realizador.

Investigación y Cine

Para empezar, quiero volver a los artículos que una vez se publicaron en este sitio, firmados por Abel Posadas sobre la Investigación de Cine en Argentina. El primero, LA INVESTIGACIÓN Y EL CINE, del año 2006 sobre un estado de cuestión entre académicos y entusiastas amateur en medio de una grave crisis de la exhibición, insisto año 2006, y un aumento desproporcionado de la investigación, referido fundamentalmente a la maestrías y doctorados. El segundo artículo, del 2007, INVESTIGACIÓN DE CINE, marcaba el anegamiento de la práctica de la investigación y el desentendimiento de ciertas instituciones como el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales, el Fondo Nacional de las Artes, el Museo del Cine o la Cinemateca Argentina de sus investigadores

Con la lucidez y la claridad de siempre, Posadas, verdadera autoridad como historiador, ponía voz de alerta sobre una situación que empantanaba la producción de textos (de todo tipo) y la enfilaba solo detrás de la vaca madre de la UBA. Las demás instituciones, mutis por el foro.

Entre esos artículos y el ahora, creo, pasaron un conjunto de cosas, la mayoría positivas. El flujo de financiamiento arrojado al campo de la cultura en los últimos dos años desde el ahora Ministerio de Cultura (todos deseamos que esta batería de subsidios y apoyos no sea sólo coyuntural) ha reorganizado de alguna manera, todavía insuficiente y asistemáticas pero bienvenidas, las posibilidades de contar con concursos a publicaciones o a investigaciones que produzcan sus frutos. El Festival de Mar del Plata con su concurso “Domingo Di Núbila” (ya van por tres ediciones y se acaba de convocar a la cuarta) intenta abrir el juego hacia textos desconocidos o nombres que están por fuera del centro del campos. Es muy importante la continuidad de este concurso.

ASAECA, fundada en 2008, no es un esfuerzo menor: es el área de Estudios de Cine y Medios Audiovisuales y reúne investigadores procedentes de distintos campos disciplinares: teoría del cine, estudios culturales, historia, sociología, antropología, educación, ciencias de la comunicación, realizadores, es un espacio de encuentro transdisciplinar se propone desde su declaración de principios: “profesionalizar la investigación en el área de cine y audiovisuales, sobre todo en relación con la visibilidad, legitimación y recursos aplicados al sector”.

La gestión de la ENERC, a cargo de Pablo Rovito, ha aportado lo suyo revitalizando la Biblioteca de su Escuela como un lugar que centraliza muchas de las preocupaciones y debates de los investigadores independientes. Y allí, la creacións de la primera red Latinoamericana de Bibliotecas Cinematográfica, BIBLIOCI cuyo resultado mas concreto es la puesta en línea de un catálogo online, abierto al público, que permitirá la consulta general de los acervos de las diversas bibliotecas cinematográficas de la región y revelará la riqueza de sus colecciones.

Este tampoco es un esfuerzo menor.

Las Jornadas: algunas de las mesas

Ahora, un brevísimo resumen de los contenidos de las charlas que se dieron ayer y antes de ayer en ENERC.

En la primera mesa, el tema fue Nación e Identidad:

Para ser creíble, la historia en el cine tiene que ser verosímil. El ejemplo de Tierra y libertad que usa el historiador Gabriel DiMeglio, y describe la escena de la asamblea del POU, en una discusión sobre la tierra que nunca existió pero en la que Loach logra recrear un verosímil histórico de manera contundente. En Argentina, la representación del período de la independencia tuvo en los últimos años dos películas fundamentales: Belgrano, la película (Pivotto, 2010) y Revolución, el cruce de los Andes (Ipiña, 2010), comparables con Relaciones Peligrosas (Frears, 1989) la primera, y con Valmont (Forman, 1989) la segunda. En la película sobre Belgrano es como si los personajes estuvieran hablando ahora, no se preocupa por el verosímil. Hay otras películas, sin embargo, como Infancia Clandestina (Avila, 2012), Garage Olimpo (Bechis, 1999), Crónica de una fuga (Caetano, 2005) son películas preocupadas por mostrar la cotidianidad de algunos grandes momentos históricos. La pregunta abierta con la que cerró DiMeglio su exposición lanzó una punta hacia las mesas que seguirían: ¿La contemporaneidad produce una empatía con el pasado? ¿Ahora, se trabaja mejor sobre el pasado?

Paula Felix Didier, directora del Museo del Cine, centró su presentación en tres películas: Amalia (García Velloso, 1914), La guerra gaucha (Demare, 1942) y El grito sagrado (Amadori, 1954). Amalia, recientemente exhibida en el BAFICI, fue considerada durante mucho tiempo como el primer largometraje del cine argentino, y realizada por y para la clase alta argentina por medio de sus sociedades de beneficencias en momentos en que se pone en cuestión la idea de la Identidad argentina. Un año antes una de esas sociedades, el Consejo Dotal de obreras, se convertía en la comitente de la primera pelicula de largometraje nacional (duraba 60 minutos): Nelly o la primita pobre, dirigida por Luis Klappenbach. Lugones escribe su libro “La guerra Gaucha” como el gran relato argentino, poniendo el centro en los gauchos y las montoneras que enfrentan a los realistas en el norte argentino. El contexto de producción es de una época transformada tras las nuevas concepciones de nacionalismo planteadas en la década del 30. Producida por Artistas Argentinos Asociados, también adscripta a las ideas del nacionalismo popular del grupo FORJA.
El grito sagrado, protagonizado por Fanny Navarro, recrea la vida de Mariquita Sánchez de Thompson, como la heroína del siglo XIX, pelicula que se exhibe por TV durante años en las fiestas patrias sin ver la evidente relación entre Mariquita-Fanny y Eva Perón.

Ana Laura Lusnich, leyó su ponencia, más formal que las anteriores, sobre las imágenes que quedan impresas en la memoria del cine argentino a partir de tres ejemplos: Malambo (de Zavalía, 1942), Los isleros (Demare, 1951) y las Aguas bajan turbias (del Carril, 1952). El analisis se centró en tres puntos: la Imagen texto; el Valor informativo y la capacidad reproductiva de imágenes y sonidos. Por lo cual tres fotos de esas películas fueron pensadas espejadas en tres películas posteriores Quebracho (1974-75), Nazareno Cruz y el lobo (Favio, 1975) con Los isleros en el fragmento de la creciente y Los hijos de Fierro (Solanas,1975) con Las Aguas bajan turbias y los peones estaqueados, ahorcados o sus cabezas emergiendo de la tierra.

La siguiente mesa fue sobre Clases, ciudad y género

Clara Kriger trabajó sobre dos cortometrajes del primer peronismo hallados en el Archivo General de la Nación para comprobar el papel de la mujer trabajadora en el cine argentino: Recuerdos de una obrera (1952) y Ayer y hoy, películas de propaganda política, y material de memoria, no solo de las condiciones de producción sino de las de recepción de esos años.

La exposición de Fernando Peña: rescató la figura de Homero Manzi como una de las más interesantes del cine argentino y a quien se le debe, todavía, un estudio serio tanto como guionista como militante político. En los años 90´ la critica despreciaba la prosa poética, la grandilocuencia, el naturalismo de ese clásico fundamental del cine argentino que es La Guerra Gaucha (Demare, 1942), pelicula que hace tiempo que no se ve porque hace muchos años que Aries no vende sus materiales para la TV y cuyo guión fue escrito por Homero Manzi y se le atribuye a él la ida de llevar a Lugones al cine. Sin embargo, La Guerra Gaucha recupera para lo popular una simbología de Patria y Nacion que pertenecía al Estado y otra el estado de la década infame. Manzi tiene una militancia del cine, construye mitologías unificantes sin saber todavía qué es lo nacional, casi como un gesto forzado a la creación de mitos propios. Asi como recrea con minuciosidad el Buenos Aires finisecular en Pobre mi madre querida o El ultimo payador.

El investigador Marcos Adrián Perez Llahi planteó cómo el cine argentino de los años 60 piensa de modos para filmar la ciudad a partir de tres ejemplso: en Detrás de un largo muro (Demare, 1958) El jefe(Ayala, 1958) y Dos basuras (Land, 1958): como lugar escarpado y problematizado, como telón de fondo, lugar lejano e inalcanzable o lugar subterráneo.

La siguiente mesa: Tradiciones intervenidas

El sociólogo Eduardo Rinesi analizó dos clásicos: Pampa Bárbara (Demare-Fregonese, 1945) e Invasión (Santiago, 1969), como dos metáforas posibles para pensar la historia argentina: la metáfora del desierto la primera y la de la ciudad invadida, la segunda. Pampa Bárbara, dice Rinesi, parte de la tesis inaceptable del ejército argentino como salvador de la tierra vrs el indio salvaje. Pese a lo que pueda decirse, Pampa Bárbara no es un western porque en el western norteamericano un estado débil no impone nada y el héroe es un solitario que busca una ética superior al Estado, la moral está marcada por lo individual.En Argentina primero viene el fusil, después la familia y la mujer (frase de uno de los personajes de Pampa Bárbara) y todo el tiempo se demuestra que está mal irse de las redes del Estado. La ética individual está subordinada a la ética del Estado. El gaucho se halla tensionado entre dos lógicas, la de la explotación de la hacienda y la de la institucionalizacin del ejército argentino.
La otra metáfora se despliega magistralmente en Invasión aunque aquí no se puede identificar a los invasores con alguno de los protagonistas políticos de esos tiempos, Rinesi menciona a Borges cuando habla de ese “combate abstracto y eterno que se lleva a cabo en Aquilea entre los invadidos y los invasores”.

Pablo Piedras también trabaja con dos documentales contemporáneos: La toma y El etnógrafo para abordar el tema de la predominancia del registro directo rompiento con las pautas dominantes de la tradición documental expositivo. Marca Piedras el año 2001 como el momento en el que se produce el giro estético subjetivo para contar eventos traumáticos (Papá Roque o Los rubios) o el archivo doméstico (Papirosen o Cartas a Papá)
Gerardo Yoel trabajó la idea de Imagen madre en algunos films de la contemporaneidad: como ese instante de detención determinado: fotos de M (Prividera, 2007), Los rubios (Carri, 20013) y La ciénaga (Martel, 1999).


La mesa del viernes, Cine moderno y resistencia

Luis Ormaechea abordó el período 66-73 con la tesis que el grupo de films producidos en el momento no es tan monolítico, no son mandados a hacer por el Estado, no tuvieron créditos ni subsidios.

Mariano Mestman trabajó films documentales militantes y la representación de la protesta obrera entre La hora de los hornos (Solanas-Getino, 1966) y Los traidores (Gleyzer, 1973): pero lo hizo identificando dos subtemas tratados más adelante con más o menos énfasis: el primero, la escena emblemática de los estudiantes enfrentando con piedras a la policía montada que retrocede y la toma de fábricas por los trabajadores. No hay, reconoce Mestman, muchos estudios sobre toma de fábricas, generalmente es un tema desplazado por las mismas disficultades de toma y registro. Plantea la existencia de una disputa retórica y otra visual en cuanto a las imagenes que se privilegian (no se niegan) y por lo tanto un caracter tendencial en esto. En 1970 en el film francés Camarades Karmitz utiliza imágenes de la toma de La hora de los hornos.

Partiendo del concepto de realismos precarios, la investigadora Ana Amado trabajó sobre el film reciente Hacerme feriante (D´Angiolillo, 2011), ejemplo que sirve para comprobar la resistencia crítica de las comunidades de migrantes dentro del postcapitalismo. Films contemporáneos que se ocupan del trabajo, a diferencia de los de los años 60, donde el proletariado es un proletariado político, aquí es un proletariado precarizado en medio de los dilemas planteados por el comercio ilegal y el mercado trucho. En Hacerme feriante, D´Angiolillo desarrolla el tema de la migración con un estilo barroco latinoamericano: la fiesta, las relaciones territoriales, las asambleas, la venta, todo superpuesto. Amado marca lo político en estos dilemas de observación pura, donde no hay intervencion informativa. No hay en D´Angiolillo una preocupación por las causas o los grandes poderes económicos que las provocan a diferencia de las peliculas de los años 60 que sí van detras de esos temas para despertar conciencias y actuar en consecuencia. Pero pese a que no lo haga, tambien Hacerme feriante es politica precisamente por eso. Filmar la pobreza siempre es incómodo, se lo ha caracterizado como “esteticismo indiscreto” o “populismo desgastado”. Interesante el comienzo de esta charla con algunos ejemplos extracinematograficos, de las Artes Visuales sobre el tema del trabajo.

Siguiente mesa: Terrorismo de Estado.

La directora del Museo de la Lengua, María Pía López, hizo una lectura de su vivencia como espectadora en los primeros años de la democracia y la relacion la mirada de los 70 y de la dictadura.

Emilio Bernini propuso en su ponencia no hablar del cine de la democracia como algo autónomo, sino más bien como la inflexión dentro de una continuidad: porque en el cine de 1983 se continúa con lo que venía teniendo lugar desde 1981 y las críticas alegorizadas y metaforizadas del cine de Aristarain, o Ayala en Plata Dulce. En 1983 sí lo que pasa es que la alegoría se hace explicita pero no hay una invención de lenguaje propio como Tangos, el exilio de Gardel (Solanas, 1985) o Sur (Solanas, 1988) que lo que hacen es reanudar las experiencias modernistas del Solanas de los 60. En El poder de las tinieblas (Renán, 1979)configura un modelo para la represntacioon posterior de la dictadura.

Raul Manrupe encontró un tema generacional no resuelto entre 1973 y 1983, que llamó Puente roto. El regreso de la democracia a la Argentina trajo un impulso creativo y productivoen la que artistas, técnicos, dueños de industrias culturales y espectadores, vivieron de pronto una embriagante sensación de necesidad de decir. En lo que al cine respecta la censura parecía encaminarse hacia su fin, sin presiones militares,civiles, clericales o de falsa moral. Era un momento especial. Por otro lado a partir del 1955, el cine de calidad se emparentó con un cine intelectual, alejado del gran público. La frase “Exito de crítica y público” rara vez se cumplió. En 1973 se dio por primera vez el milagro de que calidad y espectadores se unieran. El silencio de 1976 tapó muchos de estas formas de expresión, con alguna excepción, y la apertura de Tiempo de Revancha fue un rebote de los años comprometidos de antes del golpe. La llegada de la democracia supuso un salto de calidad, pero siempre dentro de lo que podríamos llamar cine comprometido de clase media. Lo popular, quedó relegado a ser sinónimo de chabacano. Cuando hablamos de público, hablamos de público de clase media para arriba pero esto no se le puede achacar al cine argentino, sino a los cambios de paradigmas y desplazamiento del publico de cine hacia un segmento mejor posicionado económicamente, la caída de cines de barrios…las nuevas maneras de acceder a material audiovisual.

La foto de copete: del Fotógrafo de Filmación Alfredo Suarez (Nº 3942 matricula otorgada por el SICA). Actualmente pertenece a la coleccion de la familia Suarez Blaiotta.

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