Quentin Tarantino, Digital vs Fílmico y el New Beverly

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“El amateurismo pone el acento sobre la producción y no sobre el producto.”

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Roland Barthes, El grano de la voz

De ser un escenario para Dean Martin y Jerry Lewis, el New Beverly Cinema, se convirtió en un cine porno, el Eros, y en un cine de películas extranjeras, el Europa. En 1978, su nuevo dueño, Sherman Torgan, hace el último aporte al espacio, su más valioso y distintivo sello, la double feature, la doble función, con Un tranvía llamado deseo y El último tango en París. En 2007 muere Sherman Trogan, que era quien acarreaba la compleja situación económica del negocio, y el New Beverly volvía a quedar en manos de su propio ciclo de mutaciones. Esta vez podía convertirse en cualquier centro de entretenimiento y performance, o en un Supercuts (cadena de peluquerías). Pero su futuro como bastión del cine clásico y moderno iba a ser salvaguardado por el hijo pródigo de la cinefilia, Quentin Tarantino.

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Ya antes de la muerte de Sherman Torgan, Tarantino contribuía unos cuantos miles para que el New Beverly se mantuviera en pie. Al fallecimiento del dueño, la familia quedaba con la última palabra sobre a quién vender el lugar. Por su continua colaboración y afecto, Tarantino era la mejor opción, sino la única, en el sentido de la justicia poética. El acuerdo de la compra se mantuvo en secreto. Sobre la administración se estableció que la familia Torgan iba a seguir al frente, tomando las decisiones sobre la programación. Las cosas fueron bien los primeros años. Se hicieron las renovaciones necesarias, Tarantino se mantenía como un financista fanático y la herencia de Sherman Torgan seguía vigente. Hasta que en 2014 los Torgan decidieron comprar un proyector digital por razones comerciales. De ahí en más, Tarantino decidió hacerse cargo del lugar, empezando por no llevar adelante la idea de las proyecciones digitales, siguiendo por seleccionar la programación el mismo, haciendo uso de su propia colección de fílmicos para proyectar en el New Beverly.

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Quentin Tarantino es uno de los últimos paladines de los 35mm. Otros directores, como Scorsese, que hasta finales de la década pasada seguían rodando en fílmico, empezaron a llegar a términos con la idea de que había que aceptar el cambio al formato digital. Sus nuevos esfuerzos iban a concentrarse en cómo convertir la nueva tecnología en un mejor aporte para el cine. Pero la defensa del digital se resume en algo más poderoso que cualquier sensibilidad estética: es más barato que el fílmico. Todos están de acuerdo, inclusive Tarantino, en que esto hace más democrático el acto de la creación. Cualquier puede hacer una película. En este sentido es justo decir que la era digital ha sido más piadosa con los jóvenes directores y sus producciones independientes, más que nunca en la historia del cine. ¿Pero lo ha sido también con su propio formato, con el fantasma de los 35mm, con nosotros? ¿Pueden los viejos valores creativos mudarse sanamente a su nueva expectativa?

La tradición es lo que Tarantino defiende con ferocidad detrás de sus ataques. Mientras él mismo reconoce valor de la apertura democrática, quizás sean los nuevos creadores quienes deban recordar que Tarantino, héroe de autodidactas, mito del amateur, empezó su carrera haciendo una película que nunca salió a la luz en forma completa, My Best Friend´s Birthday, un ejercicio práctico del entusiasmo, infinitamente caro ya que el fílmico se quemó en gran parte, algo que en digital no podría haber sucedido. Así, el más influyente director de cine independiente sabe mejor sobre crear desde la propia perdida. El problema implícito de la nueva facilidad es que exime de autocontrol (privacidad) y exalta el exceso (lo público). De los muchos crímenes artísticos que se cometen y se cometerán en nombre de “capturar la realidad” sin reflexionar sobre que significa esto y como se distingue de un reality. Del uso de la cámara para tomar apuntes, para escribir un diario íntimo.

En boca de Tarantino el argumento suena caprichoso cuando dice que espera que una próxima generación reclame “la cosa verdadera” (refiriéndose al fílmico). La diferencia entre una y la otra puede ser percibida solo, y no siempre, por un ojo entrenado. Y en ese sentido es difícil imaginar como el deseo de Tarantino puede llegar a cumplirse.

“Televisión en público” llama Tarantino a las proyecciones en digital. Esto puede estar más relacionado al hecho de que el ascenso del digital no deja opción a la proyección en fílmico -pronto un objeto de fetichismo-; los laboratorios están cerrando. Mientras tanto el evangelio del digital propone la misma creación libre que el papel y la pluma ha provisto por siglos a los escritores. Pero lo que se pierde de vista es el asunto de la distribución. Cualquiera puede crear, escribir, grabar, contar, pero los trabajos no son consumidos, leídos, vistos en una forma democrática (hasta YouTube tiene su sistema de poder). El problema que Tarantino percibe cuando dice, catastróficamente, “la muerte del fílmico es la muerte del cine”, es, para la línea de lectura que estamos llevando, la preocupación por como el digital se va a alinear con el poder, dado que la reproducción nunca ha sido democrática. Por supuesto, la financiación de producciones cinematográficas ha estado lejos de ser democrática a lo largo de su historia, y no cambiara para serlo. Pero entendiendo que la red ahora será crecientemente más extendida, el peligro es mayor, de hecho, uno de los elementos que hacen sospechoso al digital es cuanto se asemeja al medio de reproducción que le era preexistente (celulares, computadoras, etc.), lo que echa un poco de oscuridad sobre los intereses de su explotación (que bien pueden no ser una construcción deliberada sino el resultado de un progreso de conveniencias, que, de todas formas, no se preocupan por lo cinematográfico). Lo que Tarantino proclama “muerte del cine” es la muerte del cine como lo conocemos, a riesgo de que se agregue, o se confunda, con otros medios audiovisuales que tienen distintos códigos, puntualmente, son menos narrativos.

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“Mientras yo esté vivo, y mientras sea rico, el New Beverly va a seguir donde está, proyectando películas en 35mm”

Alejandro Jodorowsky celebró que su última película La Danza de la Realidad fuera exhibida en el MoMA, porque consideró que poner al cine en el lugar privilegiado de un museo era poner al cine en su lugar como arte. La Danza de la Realidad se realizó en digital, no fílmico. Después de también haber retocado los colores de El Topo y La Montaña Sagrada en digital, el maestro reconoció que el medio ha cambiado mucho, algo que él encontró fantástico, lleno de posibilidades, aunque también dice que antes que hacer una película 3D “se corta las pelotas”. Lo que se puede leer de su apreciación y desprecio es que el modo de filmar es un asunto distinto a como era antes, más simple en su técnica, pero más influyente en su uso. La vara baja, el techo se eleva. Tendremos de las dos.

Tarantino hace su propia defensa no desde un museo, sino desde la trinchera de la abstracción que lo hizo quien es. La entrada, el azúcar pegado a la alfombra, los comentarios al pasar, la compañía, la falta de ella, la sala, la oscuridad, el acuerdo de silencio, el ritual. En True Romance, escrita por él, dirigida por Tony Scott, la escena chico-conoce-a-chica sucede en un cine de Detroit durante una triple función de Sonny Chiba. El personaje de Christian Slater está mirando la película cuando una descuidada Patricia Arquette accidentalmente vuelca los pochoclos sobre él. Ven la película. Van a un bar abierto toda la noche y empiezan a seducirse. Tienen sexo. Ella le revela que se le acerco porque un amigo de él le pago para que estuvieran juntos esa noche. De todas formas, ambos se declaran enamorados uno del otro y empiezan una nueva vida. Ir al cine es un acto social y así está diseñado, parte de su mística es cuanta soledad en busca de compañía atrae. Todos los argumentos acerca de la ética cinematográfica y ética de exhibición mueren en el momento que el chico o la chica empiezan a pensar sobre quien va a avanzar a quien al terminar la función. En las dobles funciones la armonía sucede entre películas. En la transición de uno en dos de dos en uno se protege el aura del cine.

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De un bando u otro, lo que se debe aprender a defender es la autenticidad de la obra. El año pasado algunas de las películas mejor realizadas se hicieron en 35mm, como Foxcatcher de Bennet Miller, que es pura atmosfera; Interstellar de Christopher Nolan, que se lució más que los que hicieron ciencia ficción en digital; o, como siempre, P. T. Anderson con Vicio Propio. Al mismo tiempo, Mr. Turner de Mike Leigh, una película del mismo nivel de diseño fotográfico y dramático, con el desafío agregado de hacer recreaciones pictóricas, fue realizada en digital. Este caso es el más obvio, entre otras películas también irreprochablemente bellas que fueron realizadas en el mismo medio, del potencial del digital. Pero algo no cambio, estos directores (Leigh, Soderbergh, Scorsese, Von Trier, muchos otros) se hicieron en el fílmico, pensando en fílmico. El peligro es lo que pueda suceder con los que fueron criados para pensar a través del digital y por el digital, no por el cine. Este es un miedo que, como cualquier otro, se enriquece en exageraciones y puede ser injustificado. Del debate Digital vs. Fílmico lo mejor que vamos a sacar son las creaciones que defiendan a cada formato en su mejor expresión y que al mismo tiempo mantengan los valores del cine dentro de su tradición creativa, narrativa (inclusive en su subversión) y expositiva.

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