Umberto Eco, “Número Cero”

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“Ahora, en cambio, estoy persuadido de que el mundo es un enigma benigno, que nuestra locura vuelve terrible porque pretende interpretarlo con arreglo a su propia verdad.”

Umberto Eco, El Pendulo de Foucault

Número Cero, la última novela de Umberto Eco, se lee como el trabajo de un novelista desvelado por la nostalgia del espíritu para luchar, pero también con el aliento de haber sido llamado a una última batalla (solo esperemos que no sea el caso). Tiene menos de la mitad del tamaño de una novela regular de Eco, 218 páginas, pero, tal como las otras, es la ficcionalización de las reflexiones, las tesis y las teorías del gran pensador. La nueva novela es una maravillosa introducción y acompañante de sus ensayos sobre los mass media (Apocalípticos e Integrados, La estrategia de la ilusión y otros artículos), de hecho, Número Cero parece como un largo ensayo, en esa forma que Eco más de una vez ha gustado de extender la ejemplificación de un argumento hacia escenarios hipotéticos y hasta confeccionar personajes que satisfacen su compulsión por contar historias y la nuestra por escucharlo.

Esta forma de trabajar tan preciada, primero en el campo teórico y académico, después en la ficción –en Confesiones de un Joven Novelista cuenta la anécdota sobre la primera vez que una editora le propuso escribir una novela, a lo que el en tono jocoso le respondió que si hiciera tal cosa trataría sobre una abadía en el siglo XIV y se elevaría a las 500 páginas-, con mucha más llegada a los lectores (tal como sus ensayos proponían una mejor aproximación a la escritura más opaca de un Marshall MacLuhan y los intelectuales franceses). Aunque a Eco una novela le lleva entre cinco y seis años de escribir (porque, a pesar de que básicamente ya hizo el trabajo previo, él sigue investigando, visita los lugares sobre los que va a escribir, hace dibujos; en más de una forma empieza otra vez… Es Eco), esta última solo le llevo un año. La diferencia es notoria. Número Cero es mucho menos ambiciosa que las anteriores. Es la narración en primera persona de un solo personaje, Colonna, más algunos largos monólogos conspirativos de un colega suyo. En oposición a las experimentaciones de voces y estilos de –por poner un solo ejemplo, ya que otras de sus novelas entran en este esquema- El Péndulo de Foucault, indiscutiblemente su mejor novela (El Nombre de la Rosa solo es más conocida), también la más personal, por su rica y compleja estructura, que de alguna manera se las arregla para educarnos hasta hacerse más clara y representativa del mensaje mientras gana en el terreno de la alta ficción y construcción de personajes. En Número Cero no hace la gala habitual de su erudición –por lo que algunas referencias particulares parecen florituras, mientras que en otros de sus trabajos eran necesarias-, se propone contar una historia en forma directa, llena de observaciones y complicaciones, sin dudas, pero más simple que las anteriores.

El relato comienza cuando Colonna deduce que alguien entro a su casa para robarle información porque “esta mañana no sale agua de la canilla” y eso solo podía deberse a quien alguien que no fue él cerro la llave del agua. Para ese entonces, entre sus conocidos ya había un muerto y Simei estaba desaparecido. Ahí se detiene esa parte del relato, que más adelante será retomada. Ahora es turno de saber que lo llevo al mundo del periodismo, donde conoció a Simei y Braggadocio, su colega fallecido.

Así nos enteramos de los días como estudiante del joven Colonna, que para pagarse sus estudios hizo valer su conocimiento de la lengua alemana tomando trabajos como traductor que terminaron por consumirle el tiempo, encaminándolo a dejar de ser un estudiante universitario para convertirse en un autodidacta. “Lo malo es que no aceptas la idea: sigues viviendo convencido de que un día u otro te examinarás de todo lo que te queda y redactarás la tesis. Y cuando vives cultivando esperanzas imposibles, ya eres un perdedor. Y cuando te das cuenta, te hundes”. Pero Colonna no llego solo a esta reflexión, una primera idea se la debe haber dado su mujer cuando a los dos años de matrimonio, antes del divorcio, le dijo que era un “perdedor compulsivo”.

Ya dejados los estudios, persigue nuevos ángulos de trabajo. Reseñas teatrales para diarios, revisando textos para editoriales universitarias y entradas para enciclopedias. Así desarrolla lo que él llama “una cultura monstruosa”.

Los perdedores, como los autodidactas, tienen siempre conocimientos más vastos que los ganadores. Si quieres ganar tienes que saber una cosa sola y no perder el tiempo en sabértelas todas; el placer de la erudición está reservado a los perdedores. Cuanto más sabe uno, es que peor le han ido las cosas.

También se desarrolló como ghost writer para un autor que ni siquiera publicaba con su propio nombre. Sobre su propia producción resolvió abandonar las ambiciones que albergaba ya que cada vez que escribía sentía que no podía escapar de las referencias literarias.

A sus 50 años le llega la propuesta de Simei: escribir un libro sobre los eventos de la gestación y producción de un nuevo diario, el Domani, que se propone la aventura de hacer periodismo independiente y contar todo lo que los otros no pueden hacer. De la mano de este proyecto venia la verdadera construcción del diario. La trampa del asunto planteado por Simei es que el libro es una garantía por si el diario nunca se publica. ¿Pero por qué no habría de publicarse un diario para el que se lo estaba contratando a Colonna y otras cinco personas como redactores? Bueno, Simei es financiado por el commendatore Vimercate, un magnate que solo quiere al Domani para ganar influencia y status en los círculos económicos más altos. De esta manera, el diario solo vale como una amenaza para los que ya están en poder. En su ensayo de 1967 Para una Guerrilla Semiológica, el profesor Eco escribe: “la información ha dejado de ser un instrumento para producir bienes económicos, para convertirse en el principal de los bienes”.

Simei propone un diario que “hable el lenguaje del lector”. Estos lectores serian burgueses a los que “se les hará la boca agua con los chismes y redacciones sobre varias formas de desorden”. Para conquistar a este público, Simei le enseña a sus redactores, con el entendimiento y la asistencia de Colonna -que sabe más que los otros: sabe que el diario es un falso que nunca se va a publicar y que el trabajo que hacen no servirá para nada más que para darle poder en las sombras a una figura todavía más oscura-, técnicas como el “desmentidillo” y el “dossier” (el perfil de una persona en base a sus secretos y todos lo que es de su interés mantener oculto, esencialmente un arma para  deslegitimar, tal como hacia J. Edgar Hoover, director del FBI). A esta altura ya se da por descontado que la idea de que el Domani cuente todo es solo para el libro que Colonna está empezando a escribir, usando toda imaginación y nada de hechos, porque, otra de las técnicas enseñadas está basada en nunca tomar una postura directa sobre los acontecimientos, a saber: la autoridad de un periodista que no puede tomar opinión reside en la capacidad de legitimar con comillas a otro testigo, “una vez colocadas las comillas, esas afirmaciones se convierten en hechos”, un tipo de hecho, por lo menos, el de que alguien tiene esa opinión; así se combinan dos citas por ejemplo, la primera siendo un comentario trivial, y una segunda más razonada, alineada al periodista, creando la ilusión de que existe más de una forma de ver las cosas, aunque el mismo texto está señalando cual es la que se debe tomar por válida. Debemos aprender que la verdadera postura de un diario solo se descubre por el montaje de contraposiciones. La primera impresión que nos llevamos al ver la portada de un diario es una fabricación deliberada, la posición de las noticias en relación a otras (una forma de “hundir” las que son mas importantes), los titulares, el contenido, que está construido estratégicamente como vimos antes, y no por una cuestión de opinión, gusto, y olvidémonos de estilo. Tamaña artificialidad solo puede ser interesada.

“-¿Los periódicos siguen las tendencias de la gente o las crean?

-Ambas cosas (…) La gente al principio no sabe que tendencia tiene, luego nosotros se lo decimos y entonces la gente se da cuenta de que la tiene.”

Es claro que este lector lee en busca de asentimiento, no para ser disuadido de aquello en lo que ya cree. “Creemos en lo que ya sabemos” dice uno de los personajes, pero, un momento, professore, si creemos en lo que ya sabemos y al mismo tiempo sabemos, o estamos dispuestos a aprender, aquello en lo que ya creemos, ¿entonces creemos en lo que creemos porque creemos en eso?

No son las noticias las que hacen el diario, es el diario el que hace las noticias.

Maia, el interés romántico de Colonna, mucho más joven que él, viene de trabajar en revistas de espectáculos, y se encuentra asombrada de que las construcciones de las noticias serias que se debería poner a tratar el Domani no distan mucho en falsedades de aquellas del mundo de los chimentos.

Braggadocio es el que le cuenta a Colonna una peligrosa teoría (la única investigación seria que lleva a cabo uno de los redactores del Domani) que indicaba que el cadáver de Mussolini había estado tan desfigurado cuando llego a la autopsia que las posibilidades de reconocerlo estaban totalmente reducidas a la pura deducción espacio temporal y testigos alineados con su fuga. Braggadocio se apoya en los análisis de salud previos del Duce, en los que se habían encontrado disfunciones en sus órganos vitales que el cadáver de la autopsia no presentaba. Mussolini, entonces, habría escapado a Argentina, donde todos sabemos que se refugiaron los nazis, esperando años y años para volver a la escena con el levantamiento del ahora debilitado partido. La deliciosa teoría, una invención de Eco, se extiende hasta el stay behind, la red gladio, el FBI –uno de los agentes mencionados lleva por nombre Lee Oswald… (¿cómo era que llamaba el que mató a Kennedy?)-, y más y más. Toda la investigación de Braggadocio lo conduce a su asesinato. Este es un personaje que podría haber estado en El Pendulo de Foucault: la historia como es contada por el conspirador guarda las estructuras e inflexibilidades del narrador no fiable. El razonamiento es lógico pero la premisa es falsa.

Otra de sus teorías era sobre Maia, y sirve para descubrir algo sobre la ética del periodista. Dice a Colonna que ella es autista porque no tiene la capacidad de ponerse en el lugar de otra persona, no tiene empatía, no tiene acceso a la realidad de los otros. La confirmación de que algo de esto, no todo, como siempre con el pobre Braggadocio, es cierto, llega cuando Colonna entiende que Maia no tiene pasta de periodista. Más todavía, Colonna empieza a pensar lo que Maia piensa (¿todavía hay esperanza para él?). “Only Connect!” es el epígrafe de Número Cero, tomado de la novela Howard’s End de E.M. Forster, que también tiene en su epígrafe esas mismas palabras, pero escritas sin la exclamación: “Only Connect…”. Eco está siendo irónico sobre la idea de que estamos más próximos a conectarnos con otra persona de lo que estamos involuntariamente conectados a las redes de poder. En la relación de Colonna y Maia se deja ver claramente que hay un juego de micropoder sucediendo. Colonna tiene bastante claro su rol como figura paterna para la joven Maia, mientras ella de una forma lo asume, dejándose caer bajo su protección y al mismo tiempo siendo rebelde, caprichosa y su contraparte inocente.

El periodismo es también conocido como el cuarto poder, y, tal como para sus otros, legítimos, hermanos, madre corrupción siempre esta ahí para nutrirlo.

Los totalitarismos se han erigido en el silencio, la democracia tal vez lo haga en el ruido. Esta novela, y lo que se diga de ella, tal como reconocería su autor, corre el riesgo (sino ya la circunstancia) de integrarse y convertirse en tributaria de los medios que critica. No se debe dejar de observar que también hay una mistificación sobre la desinformación para hacer que parezca que la información que vayamos a conocer esta fuera de nuestras manos y así desalentar la idea de que en verdad está en nuestro propio análisis, si es educado, para “demostrar que el mensaje puede ser interpretado de diferentes modos”, tal como escribía Eco en 1967, a lo que también nos advierte: “Cuidado: no estoy aquí proponiendo una nueva forma de control de la opinión pública, todavía más terrible” -moneda corriente argentina. En aquel entonces era su guerrilla semiológica, cuando Eco dijo que (parafraseando) sentía el deber político de ayudar a los lectores a adoptar una postura de sospecha permanente ante los distintos discursos. En Número Cero, el novelista, el profesor, parece estar sugiriendo una nueva forma de hacer las cosas en el futuro, esto es, un periodismo que no solo cuente las noticias (si ese fuera el caso) sino un periodismo que cuente las formas en las que las noticias son contadas. Desde donde estamos ahora hasta la realización de esa propuesta hay un abismo; en un mal salto, el suicidio. Estemos seguros de hacerlo bien.