Pablo Palacio y sus dobles

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Hay que leer a Pablo Palacio. Hay que estudiar su escasa producción literaria con la atención que se le presta a una piedra rara. No como a un diamante, no como a una gema o algo parecido, ningún cristal diáfano o deslumbrante: hay que estudiar su vida y su obra con la curiosidad geológica que se otorga a alguna clase de partícula oscura, desprendida de algún imposible rincón del universo, que finalmente vino a estrellarse al Ecuador de principios de siglo XX. Habría que hacer películas, escribir biografías, ensayos, nutrir el mito de su rareza con un poco más de información, pues lo que se encuentra de su vida y su obra es relativamente poco.

También habría que intentar hacerle un puesto junto a varios grandes nombres de la literatura latinoamericana. Por ejemplo, debido a la inusual audacia conceptual de algunos de sus relatos (inusual para la época, quiero decir) se lo ha comparado con Macedonio Fernández, otro escritor en su momento olvidado, que sin embargo fue, como Palacio, rescatado por generaciones posteriores. Para que se hagan una idea: mientras un Rómulo Gallegos te estaba trabajando el retrato costumbrista de unas gallinas y unas burras en el llano venezolano (Según los registros, “Un hombre muerto a punta pies” fue originalmente publicado en 1927, dos años antes que “Doña Bárbara”), Palacio estaba escribiendo un cuento titulado “Un hombre muerto a punta pies”, una especie de policial urbano (mas no por ello civilizado) narrado por una voz groseramente sádica e irónica que, a diferencia del Auguste Dupin del misterio de Marie Roget, muestra una actitud más bien burlona hacia los métodos y razonamientos que pretenden develar el misterio del asesinato, el cual resulta explicado en una hipótesis completamente arbitraria, fundada tan sólo en conjeturas derivadas de unas vagas fotos entregadas por el comisario del distrito y un análisis que ahora podríamos denominar semiótico del texto de prensa donde se da cuenta del incidente, y donde además se revela el dato fundamental alrededor del cual se elabora el móvil del crimen: el occiso en cuestión era “vicioso”.

Si se nos antojase decir ahora que “Un hombre muerto a punta pies” es el primer cuento policial latinoamericano, si pudiéramos fijar allí el origen del género en Latinoamérica, cosa que, dicho sea de paso, creo es imposible, o al menos inútil, pues reclamar la propiedad autoral de un género o una idea apelando al criterio de la primacía temporal del original sobre la copia es desconocer el mecanismo infinito que reduce al absurdo la tentativa racional que ata linealmente los eventos y las ideas a una causa o un culpable. Si se nos antojase decir ahora que “Un hombre muerto a punta pies” es el primer cuento policial latinoamericano (copia colonial de un modelo importado de la metrópolis), entonces habría que decir que el mismo no es más que una parodia, y por ende completamente diferente del policial “original”. Justamente: nuestro arbitrario primer cuento policial latinoamericano sería entonces una escéptica carcajada que se ríe de la supuesta eficacia del método policial anglosajón que pretende explicar en términos de causa y efecto los impetuosos movimientos de la violencia. Causa del crimen: culpable; eficacia racional: caso cerrado. Nuestra parodia del policial anglosajón sería entonces el fracaso de éste en nuestra tierra, su límite, como si Palacio se riera en la cara o la pipa de Arthur Conan Doyle y Edgar Allan Poe, como si finalmente comprendiera que los finos razonamientos y las brillantes hipótesis de sus detectives no son más que pura elaboración literaria ante la fuerza inconmensurable de la violencia cuyo abismo sólo puede padecerse dentro de la colonia, es decir, fuera de la metrópolis donde la lógica triunfa. “Entonces confeccioné las siguientes lógicas conclusiones: El difunto Ramírez se llamaba Octavio Ramírez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra manera); Octavio Ramírez tenía cuarenta y dos años; Octavio Ramírez andaba escaso de dinero”.

Como toda parodia, la de Palacio es el producto de una conciencia que se sabe imitando, y por ende a su narración se agrega siempre una segunda voz que reflexiona no directamente sobre la anécdota y los personajes sino sobre su propio hablar. La mayoría de los relatos de Palacio no narran directamente la anécdota sino que narran la narración de la anécdota. Este procedimiento, hoy ya completamente incorporado al quehacer narrativo (a tal punto que hasta nos resulta invisible), es el que quizás lo acerca estilística y generacionalmente a Macedonio Fernández. La novela corta Débora es la que más claramente expresa este procedimiento. Se trata de una reflexión sobre el quehacer mismo de la novela en donde se pretende narrar la vida completamente anodina de un teniente que se pasea desocupado por las calles de la ciudad en busca de mujer. No hay acción, o en todo caso la acción es mínima, y el narrador reflexiona sobre ello en relación a la novela: “El Teniente, manos en los bolsillos, hacía tiempo hasta la hora impuesta de “no tener qué hacer”. Tal vez en espera del momento iluso en que una novedad imprimiera nuevo ritmo a la vida. La renovación no llega nunca y esta espera es una continua burla a la trama novelesca que nunca daría motivo para un libro si no se pusieran a mentir como descosidos… Ya llega el toque de muerte. La novela realista engaña lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacíos; les da una continuidad imposible porque lo verídico, lo que se calla, no interesaría a nadie”.

Esta conciencia doble que narra y a la vez reflexiona sobre la narración se encarna en el cuerpo de la mujer protagonista de otro de los relatos de Palacio, “La doble y única mujer”. Literalmente se encarna, pues el cuento gira alrededor del cuerpo y la dificultad de una o dos mujeres siamesas (y este es precisamente el problema, si es una o dos) cosidas una a otra, espalda con espalda. La dificultad de encontrar una forma de expresión adecuada a su naturaleza doble y única a la vez; la dificultad implicada en el desarrollo de la vida cotidiana de una rareza de cuatro patas y dos cabezas. Y es que la monstruosidad, lo raro, diríamos incluso hoy (casi un siglo después): lo queer, es un tema recurrente en la breve obra de Palacio, cuyo aliento pareciera surgir de un gusto perverso por escudriñar en la periferia moral de su época. No sabemos si leyó al Marqués de Sade, pero en los relatos de Palacio hay algo sádico, el retorno de una violencia reprimida, cierto regodeo jovial, incluso caribeño, ante la monstruosidad. Ejemplo: “El antropófago”, el cuento de un carnicero que, agitado por temblores febriles, se precipita una noche hacia su casa luego de una parranda y, cual Cronos, preso de una violencia y un hambre inmemorial, le devora la cara a su propio hijo. La frase final de ese relato es una cicatriz: “Si yo creyera a los imbéciles tendría que decir: Tiberio (padre) es como Quien se come lo que crea”.

Pero no nos confundamos: el foco de Palacio no es el horror, y no lo es porque sus cuentos no producen ningún espanto, ningún terror o sobresalto, como por ejemplo podrían surgir de algunas alucinaciones fantasmagóricas de Ramos Sucre, otro escritor olvidado en su momento, retomado por posteriores generaciones, y que además le es contemporáneo en el tiempo y la perturbación. Más bien, el horror es tomado por Palacio con cierta sorna, con un filoso sentido del humor que en ocasiones, es verdad, precipita las cosas hacia una atmósfera un tanto densa: su humor es una carcajada que colinda con la locura, pues libera con desparpajo los vestigios latinoamericanos de una crueldad inexorable. Una crueldad que podemos entender en el sentido de Artaud, es decir, como la fuerza irresistible de la vida que engendra y arrasa lo que engendra (como Tiberio padre) en un círculo infinito y atroz.

Y el nombre Artaud no salta por casualidad al lado de Palacio: por ahí leí que Vila Matas hace esta comparación. Y la hace sin duda por razones generacionales y también temáticas. ¿Habrá leído Palacio a Artaud / habrá Artaud leído a Palacio? No lo sabemos, lo que sí sabemos es que, igual que el francés, Palacio terminó loco, padeciendo o queriendo padecer una enfermedad que extrañamente comenzó su desarrollo luego de serle otorgado un cargo en una asamblea nacional constituyente, al parecer celebrada en el año de 1938 en Quito, casi dos años después de que contrajera matrimonio con Carmen Palacio Cevallos, una escultora y presunta reina de belleza de la época. Lo que se dice en las redes sobre la vida de Palacio es contradictorio, pero antes del desarrollo de la enfermedad, no sabemos muy bien qué tipo de dolencia, quizás algún Treponema pálido, como el que aqueja a uno de sus personajes… Antes del desarrollo de la enfermedad, digo, y aún después de ella, se puede deducir que Pablo tenía una vida “exitosa”: abogado, en algún momento decano o rector de la facultad de filosofía y letras, un par de libros publicados, casado con reina de belleza, dos hijos, todo un hombrecito de bien, cómoda y cabalmente insertado en el sistema social de su época. Y sin embargo estaba “eso”, no sabemos muy bien qué cosa, pero que durante la primera mitad del siglo XX se llamó frecuentemente “enfermedad”, sin duda a falta de un mejor nombre. Enfermedad o demencia, o el contacto prolongado con alguna fuerza atávica, algún “temblor curioso parecido a la atracción de los abismos” o la crueldad descrita por Artaud, aquella que el francés pudiera haber descubierto en México tomando peyote con los Tarahumaras, el mismo México de extra muros, el México narco-apocalíptico que casi setenta años después ahoga los 2666 esfuerzos policiales de Bolaño por comprender el impetuoso movimiento de la violencia latinoamericana…

Hay que releer a Palacio, sí. Hay que inocularse el veneno para sobrevivir a la peste.