Ariel Mlynarzewicz, pintor: “Estilo es cómo uno reacciona ante el riesgo”

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Ariel Mlynarzewicz es un pintor de larga trayectoria. Sus imágenes del entorno familiar ya se han instalado en el mundo del arte. Sus abrazos llenos de erotismo son otro motivo recurrente en su pintura. Su muestra Revolucionarios (con motivo del Bicentenario), cambió el modo de percibir a los protagonistas de la revolución, presentando nuevas imágenes con mayor síntesis y violencia.

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Se formó en varios talleres particulares y en la Escuela de Bellas Artes. Es argentino de ascendencia judeo polaca. Desde que volvió de su beca en la Universidad de Cracovia, ha recorrido un camino muy rico y lo ha sembrado de pinturas que no pueden dejar nuestros ojos indiferentes. Ha sido discípulo del maestro Carlos Alonso y se sitúa muy lejos de las instalaciones y del arte conceptual. Ariel reivindica el carácter manual de su oficio y rescata la expresión de las emociones. Se define como un pintor contemporáneo de vanguardia porque está en contra del establishment. Eso es ser vanguardista, es ir en contra de la corriente…, aclara.

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En 2006 creó el Grupo Boedo, concebido para impulsar el trabajo de quienes asisten a sus talleres. Ariel alterna su vida solitaria de creación en su cálido espacio de Boedo, con la actividad social de la docencia que disfruta mucho y de la cual se nutre. Una actividad que practica desde que era adolescente y que desde hace años ejerce tanto en su taller como en la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes.

Hay un poema de Gianni Rodari (“Un señor maduro con una oreja verde”) que Ariel leyó como estímulo a sus alumnos del taller, para que a partir de él, ellos pintaran sus cuadros. Este poema habla de un anciano con una oreja verde. Esta oreja, signo de juventud, le permite al viejo hombre escuchar aquello que de otro modo, por su vejez, ya no escucharía. Oigo la voz del árbol, de la piedra en el suelo/ del arroyo, del pájaro, de la nube en el cielo/ Y comprendo a los niños cuando hablan de esas cosas/que en la oreja madura resultan misteriosas. En este sentido, Ariel (si bien recién acaba de cumplir cincuenta) podría considerarse el pintor de los ojos verdes, aquellos que conservan su juventud intacta y la conservarán por siempre, para descifrar las imágenes que le ofrece el mundo y él luego traduce con su pincelada, con su espátula, con su cuerpo. Porque Ariel es como un cronista visual de lo cotidiano, quien en sus lienzos deja sus intentos de capturar el tiempo. Si la vida late, él le toma el pulso.

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La obra de Ariel está muy vinculada con la poesía. Basta remitirnos al texto de Sigmund Freud, “El poeta y los sueños diurnos”. Allí podemos leer que el poeta hace lo mismo que el niño cuando juega: la poesía, el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles. El adulto, cuando crece, renuncia solo aparentemente a los juegos de niños, pero en realidad, como señala Freud, no podemos renunciar a nada: no hacemos más que cambiar un juego por otro. Y en este juego con la materia, las formas y el color es donde se destaca este poeta de la pintura. En su refugio y taller de Boedo, plasma sus pulsiones en cuadros, las vuelca en imágenes: La pintura en el taller sigue siendo parte de un sueño para quien la hace y cuando sale del taller pasa a ser el sueño de otro, afirma.

En su poema, “Mientras me lavo la cara”, su amigo y poeta Fabián Casas, escribe: No tenemos nada, pienso,/mientras me lavo la cara/ni un oficio, ni una herencia/ni una casa de sólida piedra. Llama la atención cómo estos versos se relacionan con Ariel. En primer lugar está el gesto cotidiano de lavarse (él pinta mucho su cotidianidad y se ha retratado afeitándose o lavándose los dientes). En segundo lugar, podemos pensar que justamente Ariel posee estas tres cosas: el oficio de pintor de cuadros es aquello que más lo enorgullece y lo define; la herencia es la herencia de su familia, lo que le legaron sus antepasados y su familia actual y también la herencia de los grandes maestros de la pintura. Carlos Alonso, quien lo señala como su único discípulo reconocido y otros que han influido en su obra: Van Gogh, Rembrandt, Velázquez, Freud, los pintores de la Boca. La crítica Laura Isola sostiene que Ariel pinta en estéreo porque dialoga tanto con la tradición de la historia del arte como con aquel entorno inmediato de sus afectos: los retratos de sus hijos, su mujer, su padre, sus amigos, son una constante en su universo.

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Volviendo a la cita de Casas, es precisamente la casa antigua de sólida piedra sobre la avenida San Juan, donde Ariel elige estar en sus momentos de mayor felicidad, pero también en los de mayor tristeza.

Al entrar a su taller, veo que todo está pintado. Una especie de horror al vacío parece haberse apoderado de sus paredes. Da la sensación de estar en una cueva como las de Altamira o Lascaux, se percibe ese poder mágico que viene de las pinturas, aquellas huellas que no solo Ariel sino también sus afectos y sus alumnos han ido dejando a lo largo de los años. Siento olor a pintura. Es ese mismo olor a trementina que ha marcado su infancia cuando visitó el taller de Antonio Berni. Algo casi atávico, instintivo que me dirigía el pensamiento hacia un futuro como pintor, reconoce.

Este taller es como una cueva de la expresión, es un vientre donde se gestarán las obras que concebirá Ariel hasta ver la luz del mundo. Allí, hay imágenes pero también palabras, hay un pequeño retrato que de Ariel he hecho Carlos Alonso. Hay, en definitiva, las marcas de toda una vida. Allí vivió su juventud y madurez, allí supo conectarse con sus emociones. Porque para él, la pintura es básicamente la expresión de una emoción. Se considera expresionista y existencialista, ya que los dos movimientos, insiste, están ligados a ella. Habla de la “necesariedad”, de cuando algo se hace tan necesario que es imposible no hacerlo. Este impulso físico que lo lleva a la pintura es incontenible. En el caso de los pintores a los que pertenezco como raza, pintamos porque lo necesitamos físicamente, no por una cuestión exitista.

¿Cómo son los pintores de la raza a la que pertenecés?

? En el caso de los pintores de la raza a la que yo pertenezco lo que más importa es el proceso pero no por lo técnico, sino porque el proceso está muy ligado a lo emocional y vivencial. Allí es donde se juegan muchísimas cosas, un universo infinito y al mismo tiempo muy pequeño porque es uno y su existencia. Es eso, es la existencia, es dejar en claro que la existencia de uno tiene un por qué o uno trata de buscarle una justificación y la pintura uno la utiliza para eso, aunque no consiga nada y los cuadros terminen siendo un bodrio o uno termine sin descubrir nada. Pero seguimos hablando del proceso, del camino recorrido. Somos pintores existencialistas, lo que tratamos de ver es quiénes somos y lo que hace que sigamos pintando es que nunca lo descubrimos, nunca tenemos la respuesta que buscamos. La diferencia de estos artistas espectaculares y conceptuales es que están llenos de respuestas, de historias “importantes” para contar porque tienen cosas muy importantes para decirnos y quiero que se entienda como ironía. Nosotros no tenemos nada importante más que nuestra propia existencia y nuestras propias búsquedas, nuestros propios sueños y fantasías. Es un modo muy diferente de articular el trabajo.

 

Los artistas que realizan estas muestras espectaculares son los que emplean asistentes para que les ayuden a conseguir esas instalaciones de gran magnitud, que Ariel concibe como una fabricación, un concepto más alejado al del arte como algo manual y ligado a un oficio.

?Yo cuando pinté la cúpula del Teatro Regio preferí pintarla sin asistentes pero por eso, porque yo no puedo mandar a alguien a hacer el amor con la persona con la que quiero tener una relación erótica y amorosa. No voy a mandar a alguien porque no tengo tiempo, porque es más fácil que otro lo haga, esa sería la metáfora. Yo prefiero ensuciarme, mancharme las manos con el óleo, porque la pintura pinta no ensucia.
La diferencia que hay entre los pintores existencialistas es que están llenos de preguntas y nunca consiguen la más mínima respuesta y eso es lo que nos hace seguir. Y en el caso de artistas de instalaciones están ligados a las respuestas, que son a veces muy crípticas para lo que luego hacen falta estos críticos de arte que escriben dos o tres tomos que no los entiende nadie y sirven para que se articule un mecanismo de consumo de obras de arte costosísimas y que entran en un circuito donde intervienen empresas… Es interesante como análisis sociológico…

Ya de chico el dibujante se relacionaba de un modo muy natural con el arte. Sus primeros dibujos eran imitaciones de los personajes de García Ferré: Hijitus, Larguirucho, el profesor Neurus. También reproducía a Meteoro. Y tiene el recuerdo de las manualidades que hacía para sus padres: hacía un dibujo de estos personajes y forraba una lata con él, era como un lapicero. Desde chiquito necesité vincularme con el otro, con los seres próximos, mediante un gesto manual, algo hecho con mis propias manos. Y esto es hoy lo que le sigue pasando a este pintor de cuadros tan alejado del arte conceptual que rehúye del término artista. Ariel desconfía de las nuevas tecnologías, quizás porque la esencia de lo humano se está desdibujando con su avance.

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¿Cómo ves a las futuras generaciones?

Yo lo que veo es que los nenes más chiquitos andan con su tablet y que por ahí no tienen la misma destreza manual que antes. Nosotros teníamos manualidades, no teníamos computación en el colegio. Si hasta en Bellas Artes sacan materias prácticas para poner materias conceptuales. El IUNA no es la vieja Pueyrredón de cuando estudiamos nosotros. No se está preparando ni siquiera a los pintores para que pinten, se los prepara como artistas de video arte y de instalaciones.

Cada pintura es para Ariel un encuentro consigo mismo, con sus deseos, sus angustias, sus obsesiones. El arte aparece en él como un fascinante proceso de búsqueda de conocimiento y de autoconocimiento. Para el dibujante retratar a una persona es descubrirla y autorretratarse, descubrirse a sí mismo. Él entiende a la pintura como un proceso que involucra varios momentos distintos.

En una entrevista comentabas esto de que cuando vos pintás quizás vivís un momento revelador pero no lo captas en ese instante, sino después. ¿Como vivís el proceso de la creación, lo vivís con cierto malestar cuando estás creando?

?Sí, a veces sí. Hay distintos momentos, no se puede reducir todo a un único momento. Hay momentos de mucho vértigo, de mucha pulsión, de mucha gestualidad y hay momentos muy frustrantes, hay momentos dolorosos, momentos de inquietud, de reflexión, cuando uno toma conciencia de lo que hizo y de lo que podría hacer. No hay un único momento…Como no es una fabricación… Ahí meten a unos tipos a hacer un diseño, pero eso es otra cosa, ahí estás fabricando un objeto. Esto es algo más existencial, vos estás ahí, tratando de ver qué carajo te pasa en tu vida, tratando de ver por qué sentís determinadas cosas, por qué tenés tal angustia por qué deseas tal cosa. Es decir, es mucho más complejo. No podés reducir a una sola sensación el proceso creativo. Te pasa de todo y aparte son muchas sesiones que se van acumulando. Entonces el cuadro tiene vestigios, tiene recuerdos de momentos diferentes. Es una suma de momentos diferentes. Que eso también lo distingue de la fotografía. La fotografía también es un solo momento. Te saco ahora y después ya sos otra. Yo te retrato hoy, mañana volvés, hoy me contaste esto, mañana me contás lo otro, es como una suma de recuerdos…

Hubo un momento de especial melancolía en la vida de Ariel que fue la muerte de su padre. Ante este suceso, reaccionó con sus pinturas, canalizando así las emociones que la enfermedad y agonía de su padre le generaban. A veces cuando uno se pone melancólico, lo transforma en pintura, reconoce. Aquella serie surgió como algo muy íntimo y personal que el pintor no pretendía mostrar a nadie. En referencia a algunos artistas contemporáneos que espectacularizan sus propias tragedias, dice: No esperes que yo haga un espectáculo con mis dolores porque ya de por sí es difícil transitarlos como para armar un show con todo eso. Por eso no estaba en mi intención exponer la agonía de mi padre. Era algo autobiográfico que yo necesité hacerlo en un momento y que quedaba ahí reservado. Pero vino Diana Wechsler y me dijo: “tenés que exponer, esto tiene que estar exhibido”. Ella me sugirió que era parte de mi vida y que tenía que exponerlo.

¿Te arrepentís de haberlo expuesto?

?No me arrepiento para nada por lo que produjo en la gente. Digo que tal vez haya sido una visión inteligente por parte de Diana, la curadora. Me costó decidirlo, pero yo me entrego cuando hay algún curador, porque en general es gente que tiene que ver con mi trayecto, que se involucra y le doy importancia a la opinión de ellos. No me arrepiento por eso. La proximidad de la gente, sentir que a la gente le había pasado algo así, que habían visto a sus padres así… En definitiva a todos nos pasa lo mismo, como en otras cuestiones de la vida. Ese contacto tiene un alivio. Esa proyección, esa respuesta, te da un alivio.

¿Las pinturas de tu padre las hiciste después de su muerte?

?Lo de mi padre fue así: yo tomé apuntes. Porque mi padre falleció en Mar del Plata. Yo iba los fines de semana, por mi trabajo, las clases que no podía interrumpir. Me iba los jueves y volvía los domingos. En ese derrotero, en el último período, se enfermó siendo muy joven, a los sesenta y dos años. Por un largo tiempo estuvimos distanciados. Eso nos volvió a juntar. Pudimos despedirnos y yo mientras tanto lo dibujaba; él estaba vivo pero se estaba muriendo. Entre morfina y morfina, entre ponerle el catéter con la morfina, con mis hermanos, yo lo dibujaba porque era una manera de sublimación. Cuando falleció, a los dos meses decidí, en base a esos apuntes, como herramienta de sublimación, prolongar ese encuentro con él o ese reencuentro, pintándolo. Se me ocurrió una frase, que pintar es “entrar en la proximidad de la distancia”, la sensación de que ese ser querido, amado, sigue vigente en el espíritu de uno, en el alma de uno, en la carne de uno, por la pintura. Ese fue el proceso de cómo surgió la serie de la muerte de mi padre.
Con mi hermano fue diferente; necesité hacer unos cuadros que nunca exhibí, muy pulsionales, muy ligados a la serie de Ir juntos. Fue en el mismo momento. Mientras pintaba la muerte de mi hermano, que la sentía como propia…mientras estaba pintando la muerte de mi hermano o sublimando en ese sentido, pintaba la serie de alto erotismo, híper sexual. Escenas de erotismo y sexualidad… que es la vida, la pulsión erótica. Esa bipolaridad, esos antagonismos, esa dialéctica, iba armando el trabajo de esos años. Son cuadros que nunca estuvieron exhibidos.

En los últimos tiempos, Ariel sintió melancolía, tuvo disgustos, como la muerte de su padre y de su hermano gemelo. Pero también vivió momentos muy gratificantes; su propio arte lo gratificó. Demostró ser una persona exitosa y no en el sentido mediático. Para Ariel, el verdadero éxito tiene que ver con sentirse uno protagonista desde su pequeño lugar, dejar de ser solo un espectador. El éxito interno, si vos lo buscás lo podés encontrar, esto es poder canalizar las emociones, poder expresarse y completarse. Él siempre cita una frase de Ralph Waldo Emerson (está escrita en las paredes de su taller): El hombre es la mitad de sí mismo y la otra mitad es su expresión. Esto remite al carácter simbólico del arte, al concepto de símbolo como dos mitades que se unen o se reúnen y que, al hacerlo, adquieren su verdadero sentido.

Más allá del éxito interno, a este pintor de cuadros no le ha faltado el reconocimiento en el mundo externo. En 2012 fue declarado “Personalidad destacada de la cultura de la Ciudad de Buenos Aires”. Ha hecho numerosas muestras en los últimos años, entre ellas: Familia (2005, MNBA), Los lugares de la pintura (2009, C.C. Recoleta). Amores (2011, Galería Agalma Arte), El bosque (2011, Museo Sívori), Ir Juntos (2013, Galería Espacio Urbano Contemporáneo). Ha realizado importantes trabajos como el mural de la cúpula del Teatro Regio (2009) y la serie Revolucionarios (2010), por encargo de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de La Nación, con motivo del festejo del Bicentenario. En esta última, el pintor desafió las imágenes congeladas de los próceres para recrearlas con sus espátulas y sus pinceles. Son pinturas cargadas de materia, hechas en una o dos jornadas con apoyo de reconocidos historiadores que inspiraron a Ariel en sus creaciones, revelando el costado humano de cada figura y descubriendo aspectos desconocidos. El resultado son imágenes llenas de fuerza y movimiento, con colores vivos.

¿Qué sentiste al pintar la serie Revolucionarios?

?En ese momento me sentí muy libre y me sentía parte de esa gesta. Pero no como una pose, tenía que ver con cómo fuimos armando todo. No había otra manera. Si no, iba a ser una estampita. Y la idea no era hacer una estampita sino que se vea el espíritu que tenían estos tipos. A mí me lo contaban y yo me calentaba. Me identifiqué con esa lucha y la pinté de esa manera. No es que dije: “Tengo un encargo, vamos a hacer a San Martín, acá tenemos las patillas”. A mí Hugo Chumbita (el historiador) me decía que San Martín era hijo de aborigen, que la verdadera madre de San Martín era la criada de Alvear, él era mestizo. Entonces yo no puedo pintar esas patillas, yo tengo que pintar, tengo que estar con esa misma garra. Y Bayer me cuenta que Manuela Sáenz lo dejó al inglés y dejó todo y murió pobrísima porque se enamoró de Bolívar, que ese tipo era también muy especial, que dejó todo. Porque Bolívar era hijo de ricos. Lo increíble de Bolívar era que él en su estancia tenía esclavos. Abolió la esclavitud. Todo eso a mí me fomentaba, me ensalzaba y me calentaba en el sentido de fervor y así encaré la pintura y ya en un momento de madurez, así de manejar un oficio… por ahí si me lo encargaban a los veinte años no sé si hubiera podido hacerlo de esa manera.

En Revolucionarios Ariel asume un riesgo, rompe con la iconografía habitual de nuestros próceres y propone una nueva visión, más acorde con los ideales de lucha que estos mismos postulaban. También, en su trayectoria personal, Revolucionarios marca un antes y un después, un corrimiento de la figuración para dar lugar a una pintura más abstracta. Es entonces, al hablar de esto, cuando le pregunto acerca de los riesgos que se toman en la pintura.

?Yo siempre les digo a mis alumnos que tomen riesgos. A veces en la vida es difícil tomar riesgos. Uno debería, hay riesgos que valen la pena, pero son más complejos. Pero en la pintura es más sencillo… o en la escritura, en el canto, uno puede tomar riesgos, que es el sitio donde sin duda hay que tomarlos, sin lugar a dudas. Porque esos riesgos son los que te van a llevar a tu verdadera personalidad. Esos riesgos son los que te van a llevar a tu estilo, porque estilo es cómo uno se comporta ante una crisis, estilo es cómo uno reacciona ante el riesgo. Entonces vale la pena, al menos en la pintura, tomarlos.

Ariel se piensa como un pintor que habita los intersticios: Un pintor es un buscador y un buscador, busca, trata de buscar en esos intersticios que te ofrece la vida, esos lugares que uno quiere ocupar aunque sea un rato para descifrar lo inexplicable, esos aspectos que tiene la vida a los cuales, en general, uno podría no prestarles atención porque están en intersticios, no son visibles. Esos lugares pequeños e invisibles para el ojo común, aquello que muchas veces se nos escapa, pero que lo captan los niños, eso es lo que le interesa indagar en sus obras.

Un motivo muy fuerte en su arte son los abrazos. Es casi su leitmotiv. Le pregunto si me puede contar algo acerca de ellos:

?El abrazo es un tema que yo pinto desde hace muchos años y son abrazos diferentes. Hay abrazos históricos que tienen que ver con los recuerdos acumulados y hay abrazos más eróticos ligados a la pulsión sexual, como pudieron ser los abrazos de Ir juntos.
Y son diferentes. Por un lado está el abrazo que puede ser filial, de pareja, donde lo erótico está de alguna manera relegado al cariño. Un abrazo histórico, donde lo afectivo está más ligado a los recuerdos acumulados. Mientras que, por el otro, está el abrazo más pulsional, que se vincula con la pintura como pulsión erótica. La pintura como forma o vía de sublimación de la sexualidad que tengo yo o cualquier persona. Es una arista muy humana. En Ir Juntos yo decido plantearlo de esa manera. Por eso tenían esa carga las pinturas, eran casi abstractas: la pulsión se hacía visible en el tratamiento matérico, en el colorido, en la superposición de formas. Mientras que en el abrazo histórico está diseñada la composición, hay algo premeditado en el sentido de que uno va a hacer visible ese archivo amoroso que construyó con determinados afectos.

¿Como esa pintura donde se les ven los pies a los dos personajes que están abrazados en un sofá?

?Ese abrazo verde fue casi un emblema, fue reproducido por un medio cultural. Yo no lo quise vender en su momento, Lo tengo por ahí guardado, hay obras que voy guardando. Además está la elección de dónde ubicar a la pareja. Ese sillón que reúne y que muchas veces funciona como huésped del desconcierto, del infortunio. Realmente el sillón es tan funcional a momentos diferentes de la vida de una persona, una familia, una pareja. Ese abrazo es muy distinto de esos abrazos llenos de erotismo y pulsión sexual que no están situados en ningún lugar, donde no hay un espacio distinguible, donde no podés decir “eso es una cama o un sillón”. Es una pareja fusionada en ese acto erótico y trascendental que tiene el momento de la fusión sexual. Yo para eso me basé en diferentes recursos plásticos.

¿Pensás, como dijiste en aquel programa de Gasalla, hace muchos años, que lo erótico está ligado a lo sagrado?

?Sí, lo sigo pensando, pero no lo sagrado en cuanto a lo pulcro. Porque es un término muy bastardeado. Yo vinculo mucho la pintura a la religiosidad. Tengo un cuadro donde hay un pintor arrodillado pintando y al lado está la modelo desnuda y yo el cuadro lo titulé Pintar como se reza. Está la modelo desnuda, el pintor pintando arrodillado y creo que ahí es donde el mensaje subliminal tiene que ver con el vínculo que yo siento que hay entre la pintura, lo sagrado, lo religioso y el erotismo. Me parece que puede haber un vínculo. Se habla de la pulsión sexual, el erotismo; el orgasmo está muy ligado a la vida, a la muerte. Si la vida es sagrada y el erotismo está muy ligado a la vida, porque la pulsión sexual es lo que les hace vivir en mayor o menor medida a todas las personas, entonces cómo no vincularlo con la pintura que es lo que me da vida. Si yo no pudiera pintar, preferiría morirme.

¿Querés que tus cuadros sean bellos? ¿Buscás la belleza o buscas otro tipo de efecto cuando pintás?

?No sé si llamarlo belleza, pero busco que haya una unidad, una armonía. A veces la armonía es algo descontrolado; llamo armonía a una unidad donde todo tenga que ver con todo. Yo a veces les digo a mis alumnos, cuando todo el cuadro está mal dibujado y solo un pie está bien dibujado, les digo: o todo lo demás lo haces como el pie o el pie lo tenés que cambiar, porque le quita unidad. Que es lo que tienen, por ejemplo Miró, Kandinsky, Klee, Rothko. Vos podés decir que no eran buenos dibujantes, no eran dibujantes en el sentido académico, no tenían la destreza de Picasso. Pero tenían unidad y esa unidad les daba estilo y ese estilo es el que nos conmueve. Lo que pasa es que la belleza es un término tan amplio… Habría que definirlo para ver si lo que busco es belleza o no. ¿Qué es belleza?

Ariel me dice que se está generando un nuevo paradigma en el arte (sobre todo con los nuevos medios tecnológicos) y que probablemente cambie el sentido de la belleza: su sentido de lo bello va a estar afuera. Me quedo con esa pregunta de Ariel que flota en el aire. Me pregunto qué será lo bello. No logro responderme. No obstante, mientras salgo del taller, luego de haber estado tan cerca de aquellas obras vibrantes de color y de energía, siento que ellas irradian esa belleza que no se deja definir. Por momentos se oculta, por momentos se revela. La belleza es un enigma, pero puedo sentirla palpitar en las pinturas de Ariel Mlynarzewicz.