Homenaje Lita Stantic en el MALBA

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La presentación del libro Lita Stantic: El cine es automóvil y poema y el relanzamiento en dvd de la extraordinaria Un muro de silencio es excusa para este ciclo en homenaje a una de las productoras mas destacadas del cine argentin.
Del jueves 12 al domingo 29

El cortometraje, el cineclubismo, la publicidad, la producción, la dirección. La carrera de Lita Stantic no sólo es un nexo entre todas esas zonas del quehacer cinematográfico, sino también un modelo de coherencia ideológica y artística. Malba Cine propone durante el mes de junio un recorrido por esa obra referencial a través de una doble entrada: por un lado, exhibiremos un puñado de los muchos films en los que participó, en diferentes capacidades productivas. Por otro, revisaremos algunos títulos que contribuyeron a definir su amor por el cine de autor. La bisagra entre ambas zonas de esta retrospectiva es su único largometraje como realizadora, Un muro de silencio, un film clave en su abordaje del pasado argentino reciente.

Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d’Italie, Francia-1928) de René Clair, c/Albert Préjean, Olga Tschechowa, Jim Gérald, Marise Maia. 85’ aprox. Un libro de René Clair, Reflexiones sobre el cine, se contó entre las primeras lecturas cinéfilas de Lita Stantic. Ejemplo de comedia de situaciones y con un evidente modelo en las mejores películas de Max Linder, Un sombrero de paja de Italia logra el raro mérito de volver cinematográfica una farsa de origen teatral. El protagonista (Albert Préjean) debe encontrar el sombrero del título para salvar el honor de una dama, pero esa búsqueda resulta compleja porque la dama en cuestión no es la suya, porque el sombrero es una rareza, porque el novio de la dama es un militar irascible y porque todo el asunto sucede en el día previsto para su boda. Se exhibirá con música en vivo compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, que coordina Fernando Kabusacki.

El demonio nos gobierna (Fangelse, Suecia-1948) de Ingmar Bergman, c/Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning, Hasse Ekman. 78’.
Esta fue la primera obra estrictamente personal del director. La pequeña farsa cómica intercalada en una tragedia es la reproducción de uno de los tantos films que Bergman pasaba incansablemente en un proyector cinematográfico durante su infancia. La concepción del Diablo como parte integrante de cada ser humano es una convicción que mantuvo durante mucho tiempo y que habría de asomar, con variedad de formas, en buena parte de su obra. Según Stantic, “Promediaba la segunda mitad de la década del ’50 y el cine Lorraine era el destinatario de las horas que mi madre creía que yo pasaba en el dentista o en el Instituto Cambridge. Aún hoy no domino bien el inglés y mi dentadura deja mucho que desear, pero vi todo el “primer Bergman” varias veces. Podía nombrar en sueco el título de sus películas y conocía el nombre de todos sus actores. Sobre el delantal blanco del colegio llevaba el perfil de Bergman hecho en paño lenci negro, bordado con hilo blanco (aún hoy lo conservo, algo apolillado)”.

Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Italia-1947) de Vittorio de Sica, c/Lamberto Maggiorani, Lianella Carell, Enzo Staiola, Elena Altieri. 90’.
No fue la primera película del Neorrealismo italiano, pero con los años se convirtió en el título emblemático de ese movimiento. De Sica y su guionista Cesare Zavattini se adhirieron rigurosa y deliberadamente a los parámetros narrativos clásicos, pero llenaron esa forma con protagonistas y contenido muy ajenos al cine de entonces. Según Stantic, “La película que me llevaría a una isla desierta todavía

cuando la engancho por televisión me quedo viéndola y me encanta”.

La joven guardia (Molodaya gvardiya, URSS-1948) de Sergei Gerasimov, c/ Vladimir Ivanov, Inna Makarova, Nonna Mordyukova, Sergei Gurzo, Lyudmila Shagalova. 189’.
Stantic: “Por entonces me fascinaba un poco el PC: era como que ‘rodeaba’ al partido y me invitaban a actividades, pero nunca llegué a afiliarme. Los primeros contactos con el PC ocurrieron en la facultad. Por esa época también, [yo trabajaba] en la Caja de Subsidios para Empleados de Comercio y había dos chicas que eran del partido justo en mi sección: Con ellas participábamos de todos los paros, hablábamos con los demás para que se sumaran, arrancábamos siendo siete y al final éramos como doscientos. Recuerdo que me llevaron a ver La joven guardia, una película (…) de ficción, para que los jóvenes conocieran cómo era el socialismo soviético. Yo la vi cuando tenía unos dieciocho años: me citaron en un bar y de ahí me llevaron a otro lugar, yo tenía que cerrar los ojos para no saber dónde era la proyección. Para mí era como estar en una vanguardia, siempre me llamó lo provocativo”.

Hiroshima mon amour (Francia / Japón-1959) de Alain Resnais, c/Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud, Bernard Fresson. 90’.
“Entre los numerosos apuntes que podrían sugerirse sobre la estructura del film, figura repetidamente su contraposición de temas en una fusión de tiempos que, a través del montaje, preservan la intensidad emocional, de testimonio vivido, con que surgen de la memoria de la protagonista. Una imaginación creadora como la que posee Resnais le permite encarar una forma de relato que preserva la realidad interior de sus personajes -que descubre la complejidad de la conciencia y la memoria, y también del subconciente- y que en los sucesivos ‘movimientos’ del film introduce al espectador en la vivencia de esos protagonistas. Igualmente necesaria y fascinante es la relación entre el texto verbal y la recitación, lo mismo que su
integración en la estructura del film (…). Resulta importante señalar hasta qué punto [el texto del film] está indisolublemente unido en forma y significación a la totalidad de la obra”. Fragmento de un texto sin firma, publicado en la revista argentina Tiempo de Cine, n° 1, agosto 1960.

Alias Gardelito (Argentina-1960) de Lautaro Murúa, c/Alberto Argibay, Walter Vidarte, Raúl Parini, Virginia Lago, Tonia Carrero, Nora Palmer, Lautaro Murúa. 80’. Stantic: “Yo tenía una gran admiración por Lautaro Murúa, sobre todo por su película Alias Gardelito. Para mí es uno de los grandes inolvidables. Y creo que es inolvidable para todos los que lo conocieron, algunos para mal y otros para bien. En mi caso, para bien. Supongo que era según cómo le caías. Era muy culto, tenía un gran sentido del humor y era un bon vivant. Pero lo más importante es que tenía un talento inmenso, es una pena que no haya dirigido más. Y como actor podía ser extraordinario.”

Juana de los Ángeles (Matka Joanna od aniolów, Polonia-1961) de Jerzy Kawalerowicz, c/Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Ciepielewska. 105’. Un hombre santo llega a un convento aislado, cuyas monjas, al parecer, han sido poseídas por el demonio. Basada en un episodio real, esta obra maestra perturbadora trasciende la superficie de su tema para formular una indagación profunda y compleja sobre la naturaleza de la fe y el papel represivo de la Iglesia medieval. Stantic siempre ha mencionado el cine polaco de esta época (Wajda, Munk, Kawalerowicz) como influyente primero en su cinefilia y luego en la concepción formal de su film Un muro de silencio.

El llanto del idolo (This Sporting Life, Gran Bretaña-1963) de Lindsay Anderson, c/Richard Harris, Rachel Roberts, Alan Badell, William Hartnell, Colin Blakely. 129’. “El jugador de rugby de El llanto del ídolo aprende en el juego (magnífico símbolo de una sociedad) que para triunfar es lícito y necesario utilizar la violencia, pero una vez alcanzada la prosperidad material no sabe qué hacer con ella, ya que es insuficiente para hacerlo feliz. Impotente ante su fracaso afectivo, vislumbra también el esquema trazado de antemano, cómo él le “ha hecho el juego” a esa estructura que lo determina. Es que la sociedad busca mejorar el nivel económico de sus hombres pero, como sus valores no evolucionan al mismo tiempo, los prejuicios, el conformismo y las mismas reglas que debe utilizar el hombre para “llegar” lo convierten en un hipócrita o lo condenan a la soledad. (…) En Anderson notamos un empeño obsesivo por adentrarse en el mundo psíquico de sus criaturas, seres reflejo del mundo circundante que se autodestruyen antes de entregarse afectivamente”. Fragmentos de un texto de Lita Stantic escrito para la revista Enfoque, Necochea, diciembre 1965.

Por la patria (King and Country, Inglaterra-1964) de Joseph Losey, c/ Dirk Bogarde, Tom Courtenay, Leo McKern, Barry Foster, James Villiers, Peter Copley. 90’
“Para Losey el cuidado de la actuación es un detalle más dentro de su exacerbado preciosismo. Se encarga de que no haya un solo gesto, una sola mirada que pueda desentonar en uno de los filmes estéticamente más bellos y cuidados que hemos visto en los últimos tiempos. La obra de Losey está estructurada al modo de las tragedias griegas y de algunos dramas de Brecht: un conflicto central con sus personajes (el juicio) y un coro que comenta el desarrollo de los acontecimientos (los soldados). Este coro llega a hacer una parodia del juicio –que ya de por sí es una parodia– y actúa como un elemento de distensión. Sólo en la última escena los dos planos de personajes se mueven en un escenario común. Cada escena está resuelta meditada y originalmente, pero esta originalidad se aviene perfectamente a las necesidades del contenido de la película. (…) Ciertos golpes “macabros” constantes (las ratas, por ejemplo) producen un impacto en el espectador y lo obligan a mantenerse un poco distante de la parte sentimental del filme, pero éstos
tampoco son gratuitos. El tema de las ratas se preanuncia en el comienzo de la película y va desarrollándose paralelamente con el conflicto central hasta tomar validez de símbolo en la parodia del juicio que hacen los soldados”. Fragmentos de un texto de Lita Stantic escrito para la revista Enfoque, Necochea, diciembre 1965.

Thérèse (Francia-1986) de Alain Cavalier, c/Catherine Mouchet, Hélène Alexandridis, Aurore Prieto, Clémence Massart-Weit, Sylvie Habault, Nathalie Bernart. 94’ Mucho cinéfilo snob se orina de emoción con solo escuchar hablar de los últimos “films-ensayo” del francés Alain Cavalier, diarios íntimos realizados con camaritas digitales. Pero pocos han visto el resto de su filmografía, que comienza a fines de los años 50 e incluye obras maestras como Thérèse (1986), que narra la corta vida de Teresa de Lisieux (1873-1897), desde su ingreso al convento de las carmelitas hasta su temprana muerte a causa de la tuberculosis. Para Teresa, el camino a la santidad estaba en los pequeños actos hechos con amor, y este concepto es el que Cavalier ilustra en una serie de viñetas relacionadas con situaciones cotidianas, filmadas con sencillez y despojo. Teresa fue canonizada en
1925 y proclamada Doctora de la Iglesia en 1997. Cavalier ganó por esta película el premio del jurado en Cannes y seis premios César. El film fue una importante influencia en la definición del tratamiento formal del film Yo, la peor de todas, de María Luisa Bemberg, producido por Lita Stantic.

Un muro de silencio (Argentina-1993) de Lita Stantic, c/Vanessa Redgrave, Ofelia Medina, Lautaro Murúa, Lorenzo Quinteros, Julio Chávez, Soledad Villamil. 107’. Un muro de silencio toma como punto de partida la experiencia autobiográfica de perder a un ser querido a manos de la represión de Estado pero le agrega la dificultad adicional de representar las trabas emocionales que los sobrevivientes tuvieron y tienen para procesar ese pasado, atravesado por un dolor inenarrable. El film sigue sosteniéndose como uno de los más complejos y rigurosos abordajes del tema y hasta la fecha es el único largometraje de Lita Stantic como directora. Se exhibirá en copia nueva de 35mm., producida especialmente para este ciclo por la
Filmoteca Buenos Aires.

 

El bombero está triste y llora (Argentina-1965) de Pablo Szir y Lita Stantic. 12’. Stantic: “Yo trabajaba como secretaria de los cursos de José Bullaude y él me recomendó para dar unos cursos de Medios Audiovisuales para maestros y profesores en una escuela privada que estaba en Barrio Norte, en la calle Cerrito. Abajo había un taller de arte infantil, que manejaba Susana Algañaraz, un taller de libre expresión con chicos de diversas edades. Y ahí en el aula estaba colgado ese dibujo de un chico, ‘El bombero está triste y llora’. La idea era trabajar con la forma en que los chicos descubren la luz, la oscuridad y los colores a partir de cosas que tienen que ver con su entorno”.

Mosaico (Argentina, 1970) de Néstor Paternostro, c/Perla Caron, Federico Luppi, Owe Monk, Jorge Damonte. 86’. Paternostro volcó una década de experiencia en el campo del cine publicitario para realizar este film antipublicitario, impregnado de la sensación de asfixia que le producía no sólo su medio de vida sino también los extremos de la cultura vanguardista del período. Como escribió el realizador Alberto Fischerman, “Mosaico es una maravilla de arquitecura, una deslumbrante textura sobre la cual se imprime la huella de la protagonista; un hallazgo formal y dramático de primer orden”. Fue el primer trabajo profesional de Lita Stantic en el cine de largo metraje, como asistente de dirección.

La Raulito (Argentina, 1975) de Lautaro Murúa, c/Marilina Ross, Duilio Marzio, María Vaner, Luis Politti, Fernanda Mistral, Ana María Picchio, Jorge Martínez, Adriana Aizemberg, Virginia Lago, Cristina Banegas. 95′. Stantic: “Estuve conectada con esa película porque fui la jefa de producción y es
impresionante cómo La Raulito marca una brecha entre un momento de esperanza y el comienzo de los años de plomo. La Raulito se empezó a filmar en noviembre de 1974 y la protagonista estaba amenazada por la Triple A [Alianza Anticomunista Argentina]. Yo creo que en la actuación, a Marilina Ross se le mezclaba un poco la marginalidad del personaje, la Raulito, con su propia marginalidad. Ella personalmente se sentía amenazada de la misma manera que el personaje. Se filmó con mucha tensión. El director fue Lautaro Murúa, un creador muy peculiar por su coherencia política que también después fue amenazado y se tuvo que exiliar”.

La parte del león (Argentina-1978) de Adolfo Aristarain, c/Julio De Grazia, Fernanda Mistral, Julio Chávez, Ulises Dumont, Arturo Maly, Luisina Brando, Beba Bidart. 85’. Stantic: “La parte del león fue una experiencia que me sirvió mucho. El libro estaba escrito para ser filmado en cuatro semanas, el plan era muy riguroso y se fue cumpliendo a rajatabla. Aristarain había sido asistente de dirección, de los muy buenos, y después fue también jefe de producción, así que sabía perfectamente lo que hacía. Se estrenó muy mal, hacia fin de año, con un lanzamiento muy pobre, y
ahí aprendí la importancia de preparar bien un estreno. Recuerdo que a la gente que la veía le gustaba, pero bajó enseguida de los cines. Y sé que pese a ello se pudo pagar, porque los tres productores eran abogados no demasiado pudientes y no se fundieron. Pero eso fue porque se filmó como un relojito”.

La isla (Argentina-1979) de Alejandro Doria, c/Graciela Dufau, Hugo Arana, Sandra Mihanovich, Héctor Bidonde, Lito Cruz, Aldo Barbero, Alicia Bruzzo, Franklin Caicedo, Luisina Brando. 106’. Stantic: “Si Doria hubiera logrado filmarla antes, como quería, es muy probable que hubiese encontrado más objeciones de la censura. De hecho, una de las dificultades que realmente tuvimos para hacerla fue que tenía dieciséis papeles importantes y no era fácil encontrar dieciséis actores que no estuvieran prohibidos. Hubo unos ochenta actores conocidos que fueron prohibidos. Nunca vi una lista. Uno presentaba el proyecto con los actores que quería y el Instituto de Cine decía quién iba y quién no. El personaje de Sandra Mihanovich lo habían pensado para Marilina Ross, por ejemplo, y lo mismo pasó con varios otros. Era tremendo el miedo con el que uno se comunicaba con la gente que estaba en ese entonces en el Instituto.”

Camila (Argentina-1984) de María Luisa Bemberg, c/ Imanol Arias, Susú Pecoraro, Héctor Alterio, Boris Rubaja, Mona Maris. 105’. Stantic: “Después de trabajar juntas en Momentos y en Señora de nadie le dije a María Luisa que hasta los críticos que la elogiaban la veían como una mujer que no creía en el amor y que entonces tenía que hacer una historia de amor. Y que para mí no había historia de amor más grande que la de Camila O’Gorman. A María Luisa le gustó, encargamos una investigación sobre el tema, ella empezó a escribirla y yo a buscar posibles locaciones. (…) El impacto que tuvo no lo previmos. Nos había parecido una historia muy fuerte, que era justa para ese momento y que además era cierta: una pareja de enamorados que es fusilada por el Estado, la Iglesia y la familia. Pensamos que podía funcionar pero que iba a pasar lo que pasó. Vendió dos millones y medio de entradas, fue nominada al Oscar…”

Miss Mary (Argentina-1986) de María Luisa Bemberg, c/ Julie Christie, Luisina Brando, Nacha Guevara, Eduardo Pavlovsky, Gerardo Romano, Iris Marga, Guillermo Battaglia. 106’. Stantic: “Julie Christie es el ser con más luz que conocí en todo mi trabajo. Guardo un libro que me regaló, de Graham Greene, Conversaciones con Torrijos, y la dedicatoria dice: “A Lita, para que entienda que no todo lo inglés es malo”. Otra vez me mandó una postal de Gales y me escribió. “¿No parece la Patagonia? No lo digo con ánimo imperialista…”. Vino por siete semanas [para hacer Miss Mary] y se quedó tres meses y medio. Primero la llevamos al Alvear y dijo que no, que quería un hotel más modesto. Así que la trasladamos a un hotel de Plaza Francia pero
después se hizo amiga de Diana Ezcurra y se fue a vivir a su casa. (…) Ella quería ir a todas partes, preguntaba todo. Quería saber qué era el peronismo y le armé reuniones para que charlara con Envar El Kadri y con Eduardo Mignogna, que no era peronista pero podía darle una perspectiva desde la izquierda. Se peleaba con Jorge Goldenberg por Palestina, fue con su pareja a una manifestación por Malvinas… De todo hizo”.

La ciénaga (Argentina-2000) de Lucrecia Martel, c/Graciela Borges, Mercedes Morán, Martín Adjemián, Leonora Balcarce, Silvia Baylé, Sofía Bertolotto. 103’. Stantic: “La ciénaga fue una producción complicada. Le pedí a Lucrecia que achicara un poco el libro pero se resistía. Hizo una versión impresa en letra más chica, que no es lo mismo. Y después de muchas discusiones sacó un personaje, que es el que después hizo Alejandro Urdapilleta en La niña santa. Iba a ser el hermano de Graciela Borges y recuerdo que Lucrecia llegó a hablar con él, estaba convencida de que tenía que estar. Pero con ese personaje la película se nos iba a dos horas y pico y a mí eso no me parecía bueno, le iba a traer todo tipo de problemas. Incluso en los festivales. Sé de casos en que festivales importantes han aceptado películas a condición de que el director las corte, pero filmar algo para
después tener que cortarlo es una locura. (…) Trabajar con Lucrecia es una de las cosas más importantes que me han pasado en mi vida profesional. Es de una inteligencia extraordinaria y además tiene una personalidad que se impone bien”.

Un oso rojo (Argentina, 2002) de Adrián Caetano, c/Julio Chávez, Soledad Villamil, Luis Machin, Agostina Lage, Enrique Liporace, René Lavand. 94’.
Stantic: “A mí el guión me había parecido un poquito convencional y Matías [Mosteirín] me pidió que lo repensara, me dijo que a lo mejor parecía convencional pero que hecha por Caetano iba a ser otra cosa. Lo releí y estuve de acuerdo, pero insistí en que había que trabajarlo un poco más, sobre todo los personajes femeninos, y para eso propuse a Graciela Speranza. Después tuvimos una discusión brutal por el actor, porque Caetano quería que el protagonista lo hiciera “Latigo” Coggi, el boxeador, y a Matías y a mí nos parecía que no daba. Tardamos bastante con eso, yo pensé en Ricardo Darín pero también tuve algunas ideas un poco locas, como Dady Brieva… Y entonces a Graciela se le ocurrió que podía hacerlo Julio Chávez y a mí me pareció bien, sobre todo después de ver lo que había hecho para Javier Olivera en El visitante. Caetano no lo quería pero después cedió. Peleamos mucho eso porque básicamente él no quería a un actor para el protagónico sino más bien una personalidad. (…) Un oso rojo se hizo en medio del “corralito”. Fue una tortura, porque no había efectivo. Un montón de gente del equipo tenía que abrir una caja de ahorro para poder sacar 250 pesos por semana”.

Hamaca paraguaya (Argentina / Paraguay / Holanda-2006) de Paz Encina, c/Ramón del Río, Georgina Genes. 78’.
Stantic: “El proyecto me lo trajo la productora holandesa Ilse Hughan, que lo había descubierto en uno de los encuentros que organizaba la Fundación Antorchas. Paz Encina, la directora, tenía un corto hecho con esos dos personajes y la hamaca, que era muy bueno, y el libro me gustó mucho. Además fue muy fácil conseguir los recursos, primero porque no hacía falta demasiado y después porque creo que llamaba la atención el hecho de que no hubiera cine en Paraguay. (…) Lo que me desconcertó un poco es que, en un ensayo que Paz había hecho para medir los tiempos del film, el encuadre era otro, más próximo a los protagonistas. Cuando empezamos a filmar yo noté que el plano era mucho más abierto. Le dije: “Paz, no se van a ver las acciones, en cine va a estar bien pero cuando la lleves a la televisión va a quedar todo muy chico…” Pero ella lo quería así. (…) A mí me gusta mucho la película, creo que es bellísima, pero, claro, no funciona en televisión. En otros sentidos funcionó muy bien, se hizo hasta una instalación en un museo
basada en la película”.

Habi, la extranjera (Argentina-2013) de María Florencia Álvarez, c/Martina Juncadella, Martín Slipak, Lucía Alfonsín, María Luisa Mendonça. 92’.
“Hay una historia de ribetes curiosos, inusuales en esta ópera prima de María Florencia Álvarez. Un punto de partida que hasta podría parecer disparatado: una chica del interior viene a la ciudad a entregar unas artesanías, entra en contacto casualmente una comunidad musulmana y queda prendada de ese universo completamente desconocido. Inicia a partir de allí un derrotero que en la superficie parece estar relacionado con un descubrimiento religioso, algo así como una conversión, pero que en el fondo tiene mucho más que ver con la búsqueda de la identidad que cualquier jovencita de esa edad (apenas 20 años) atraviesa siempre con alguna crisis como telón de fondo. En poco tiempo, Analía (interpretada con
sobriedad y delicadeza por Martina Juncadella. (…) Más que una película sobre la tolerancia, habida cuenta de los prejuicios que toda la comunidad musulmana sufre desde el famoso atentado contra las Torres Gemelas, Habi, la extranjera es una historia de iniciación, un cuento agridulce sobre el paso de la adolescencia al adultez. Una de las virtudes de la película es eludir con inteligencia la gravedad y los mandatos de la buena conciencia. Se trata de una película cálida, sencilla y bien provista de detalles sugerentes para quien esté bien dispuesto a los descubrimientos, como la propia protagonista”. Fragmento de un texto de Alejandro Lingenti.

 

Presentación del libro Lita Stantic: El cine es automóvil y poema

de Máximo Eseverri y Fernando Martín Peña Jueves 19 de junio a las 19:00

Un primer acercamiento a la personalidad, la biografía y la obra de Lita Stantic, a
través de sus propios testimonios, el análisis contextualizado de su producción y
una compilación de documentos de difícil acceso. El libro, segundo de la colección
Cosmos de Eudeba, incluye en DVD su film Un muro de silencio y dos
cortometrajes realizados en colaboración con Pablo Szir.

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