Historia del miedo: cuando civilización es barbarie

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El miedo al otro ya no se plantea a partir de la presunción del temor fundado. Películas atravesadas por cierta tradición del siglo veinte, “alertaban” de los peligros sobre la Propiedad Privada y la Familia. El cine argentino daba cuenta de tal tradición, habitualmente con un recurso al trazo grueso como Obsesión de venganza (Emilio Vieyra, 1987), en la cual un hombre de clase media alta perseguía a los asesinos de su esposa e hijo. Una leyenda  atravesaba el afiche del filme: Puede ocurrirle a su familia”. Un país minado a través de la cultura instaurada por cinco golpes de estado se presenta como terreno fértil para que el ciudadano de a pie camine de espaldas a la pared. A partir de tales estados de paranoia, la clase media “amenazada” llevaba el punto de vista de las narraciones en cine: las historias se contaban a partir de ellos.

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En el momento actual el latiguillo de la “inseguridad” deviene tópico: se lo pone en evidencia, se lo observa desde afuera mediante planteos que dan cuenta de los monstruosos universos cerrados que se solidifican a partir de tales creencias. Un ejemplo a destacar es el estreno de “Historia del miedo” de Benjamín Naishtat: una  exploración sobre los efectos de la paranoia expresados en los universos micro.

Los contextos elegidos no podían ser más paradigmáticos: el country y sus inmediaciones. La apertura del filme es a partir de una toma aérea que atraviesa los dos mundos, las dos clases sociales. Por lo cual la decisión inicial es a partir de cierto didactismo que enseguida se mudará en otras formas de expresión.

Las elecciones estéticas del director apuntan a un encuadre obsesivo desde planos generales lejanos con escasa presencia humana. La apertura del cuadro nos relaciona con un entorno natural puesto en evidencia a partir del esteticismo, pero que además se devora a los pequeños y casi anónimos personajes. La naturaleza a partir de una tensa calma.

Dichos planos no sirven solo para su objetivo habitual, el de presentar un marco de referencia, sino que la cámara decide prolongar el tiempo de la mera información en función de la construcción de planos secuencia integrado con un sonido ambiente, mínimo pero  inquietante. En contraste con el sonido ambiente en exteriores, la perturbación de la armonía en los interiores plantean una relación entre el afuera y el adentro donde los personajes quedan atrapados: el ruido de una aspiradora o de un teléfono forman parte de la misma inquietud que el de una bordeadora o una alarma de uno de los domicilios del barrio privado. Esto último ocurre en un plano secuencia fijo de la vivienda con dos vecinos jóvenes del barrio casi estáticos frente a ella: de la dialéctica entre tal marcación actoral y la resonancia auditiva resulta un microclima de extrañamiento cercano a la pulsión de muerte.

Pequeñez y anonimato atraviesa a la totalidad de los personajes: la clase media y quienes aparecen como la encarnadura del otro, un trío de empleados en el barrio privado  conformado por Pola (Jonathan Da Rosa), Teresa, su madre (Mirella Pascual) y Tati, su novia (Tatiana Giménez), personajes en la periferia del sistema. Aunque nadie en el filme escapa a la mirada de clase: a modo de ejemplo, la misma Teresa gobernada por el miedo, se sobresalta ante un ruido en su casa.

Si bien Naishtat toma partido por un relato antinarrativo con carencia de curva dramática ascendente, ciertos anclajes concretos en lo que hace al espacio, el entramado de personajes y algunas escenas, dejan al descubierto situaciones de claridad manifiesta.  Un ejemplo de esto último es el texto de Edith (Claudia Cantero), una de las mujeres del country a su empleada Tati, con respecto a Teresa, quien se descompone mientras pasa la aspiradora en su casa: “Hay que estar presente. Si no ¿Te crees que mueven un dedo?”.

La más activa propuesta al espectador tiene que ver con lo que este debe deducir por sus propios medios. Pola es seductoramente impredecible. Sus reacciones y estallidos no se deben al fruto de una acumulación conflictiva, sino a una lógica azarosa que hace a su deambular. Las relaciones entre los dueños de las propiedades en el interior de country se establecen a partir de la cotidianeidad de los textos, de la banalidad de las situaciones y de lo imprevisible. El plano/contraplano entre el guardia de seguridad del lugar y uno de los propietarios, Carlos (César Bordón) dan cuenta de una tensión inefable: los personajes se acercan y se miden como para un duelo inminente que por supuesto, no ocurre.

El uso de las luces y sombras en situaciones puntuales relacionan perceptualmente al espectador con el entramado narrativo central del filme: el “miedo” que siente Teresa al cortarse efímeramente la luz del ascensor en el cual viaja, se relaciona simétricamente con el corte de luz cerca del final del filme durante una cena familiar al aire libre, en la cual los integrantes de la familia mudan su inquietud en terror; los individualismos se dejan ver en la epidermis de los personajes hasta el punto en que Carlos, sabiendo que los niños están cerca de la pileta de natación, propone: “Mejor que entremos en la casa”. Recién con posterioridad, deciden ir en su búsqueda. En lo expresivo, el velamiento de dicha situación por medio de la oscuridad potencia la psicosis de los personajes y la incertidumbre del espectador.

Los momentos de mayor “peligro” del asedio del otro a partir de la interpelación de la cámara de Naishtat a los residentes del barrio privado, ocurren en el interior de un vehículo: en un peaje se le cruza un hombre desnudo al auto de Edith; ella acelera y escapa. Al guardia de seguridad le cae de todos lados una lluvia de barro sobre los vidrios de su auto; las voces en off dan cuenta de un grupo de niños; el guardia, asustado, también escapa. El supuesto peligro no es tal aunque dichas situaciones sirvan para alimentar el fantasma; la construcción de un enemigo acechante y peligroso contribuye a la preservación de lo mismo.

En tal sentido, los dueños de los medios de producción resultan los más interpelados por la película. Y si la misma devela la paranoia social con sus clichés, se presenta necesaria.

La coproducción entre Argentina, Uruguay, Alemania y Francia llamada Historia del miedo, ya tiene un camino trazado: compitió en el Festival de Berlín por el Oso de Oro y fue recientemente premiada en los festivales de San Francisco (EEUU) y Jeonju (Corea). Evidentemente, la temática es universal. Lo particular es el tratamiento del filme que cuestiona el anonimato del público, en general pensándose a sí mismo desde el lugar de la Civilización, cuando en realidad esta alberga la barbarie en su seno.  Como declaró el mismo Benjamin Naishtat: “Ya debatir si está bien o mal linchar a alguien muestra el lado de locura que tenemos” (Tiempo argentino).