Mariana Mazover, directora y dramaturga

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Hablamos con Mariana Mazover sobre su obra Esquinas en el Cielo que se presenta los domingos a las 18 hs, en La Carpintería.

A Mariana Mazover se le nota a la legua su pasión por el teatro pero más su conocimiento profundo, su reflexión constante y su búsqueda siempre renovada para no repetirse, para seguir siendo ella en universos nuevos, más o menos opresivos, más o menos inquietantes. Lo arriesga todo cada vez. Con Esquinas en el cielo, obra en la que intenta (y logra) escenificar un mundo oscilante entre lo siniestro y lo fantástico, confirma que es una de las voces más singulares de la dramaturgia argentina actual. En esta nota nos cuenta sobre su proceso de creación y nos regala otros conceptos sobre el teatro para pensar y pensarnos inmersos en una práctica ligada a la emoción pero también a la inteligencia y al trabajo denodado.

 

Tanto en esta obra como en Piedras dentro de la piedra trabajás con un proceso de Dramaturgia del actor. Quería que me cuentes en qué consiste este proceso y cómo fue el trabajo específico en Esquinas en el cielo.

“Dramaturgia del actor” es un término que se utiliza para nombrar un proceso de trabajo que tienen que ver con la indagación en el imaginario del actor para construir después el texto que es el soporte de la obra. Hay un montón de modos de encarar ese proceso creativo que tiene que ver, en mi caso, con mi doble rol de directora y dramaturga. Es un cruce entre el actor y lo que uno le propone para profundizar. Es un trabajo muy fuerte de intercambio todo el tiempo entre la propuesta del actor y cómo él puede reelaborar lo que se propone desde afuera.

En el inicio de este camino, la llamé a Alejandra Carpineti. Con ella ya había trabajado en Piedras dentro de la piedra y en otra obra en Timbre 4, donde yo era asistente de dirección (Porque todo sucedió en el baño) y tenía ganas de repetir  algo de lo que había sido el proceso de Piedras…, en relación al trabajo de creación junto con los actores. Luego la convocamos a Lala Mendía para que se sume al elenco. Siempre digo que para mí escribir es una excusa para leer. No sé si leo tanto pero soy una lectora sistemática. Me gusta desentramar los mecanismos de un texto. Yo les propongo entonces trabajar con el Werther de Goethe.  Hace un montón que yo quería indagar en el personaje de Carlota. Cuando vuelvo a agarrar el libro, no me conectaba, no encontraba qué proponer para trabajar. Nos volvimos a juntar descartando ese material inicial. Yo venía leyendo Silvina Ocampo, estaba leyendo los Cuentos Completos. Por su parte, Alejandra me propone que quería trabajar con una niña, algo le venía del personaje de una niña, de la infancia. A partir de eso, empezamos a recortar también el personaje de Lala, la institutriz.

La institutriz es una figura muy presente y muy fuerte en la narrativa de Silvina Ocampo, un personaje que se remonta a Henry James…

Exactamente. Hay algo en su literatura que me resulta muy atractivo. Por un lado, la poética fantástica y el desafío de llevarlo a una construcción teatral y, por otro lado, cómo en Silvina Ocampo está abordado el tema del dominio de clase.

A partir de eso empezamos a trabajar sin saber mucho a dónde íbamos, trabajamos con  algunos textos, fragmentos o situaciones que yo les iba proponiendo. Habremos hecho ocho o diez ensayos y la asistente dramatúrgica registraba lo que sucedía. En diciembre me encontré con setenta páginas de registro de ensayos con las que realmente no sabía qué hacer y con un problema central: Alejandra Carpineti me estaba proponiendo hacer una niña y ella tiene 27 años. Escribí un montón pero nada me cerraba. Estaba llena de preguntas. Tenía dos caminos: o trabajar en un nivel de enunciación más opaca (evidenciar que es una actriz adulta haciendo de niña)  que me llevaba a otra búsqueda o hacerme cargo de eso desde la dramaturgia, ahí apareció la idea de la niña que no es niña. A partir de eso empezó a aparecer este universo. Escribí la primera escena y apareció todo ese dispositivo del encierro, apareció también con eso la pregunta por el padre (que era un personaje que habíamos descartado en la exploración, centrándonos en el vínculo entre la niña y la institutriz). Con eso empecé a escribir escenas y en un  determinado momento se me había agotado un poco esa dinámica de circulación del poder entre ellas dos y me aparece una imagen: la del regreso de la madre sustituta, falsa y todos los problemas de la identidad y de la dominación que se empiezan a cifrar ahí. Entonces la obra se me arma argumentalmente a partir de esa escena. En ese recorrido, armando desde esa imagen, reescribo la obra ya desde el recorrido dramático. Con una primera versión del texto vuelvo a encontrarme con los actores. Llamo a Daniel Begino, con quien me había quedado con ganas de trabajar desde Piedras…, para el personaje del padre. Fue un proceso de intercambio, de armar un texto, probarlo con los actores, reescribir, descubrir lo que se agotaba, lo que no, cómo se iban desplegando las situaciones.

Ese es un proceso muy generoso, tener la capacidad de abrirse a los otros y no llevar un material ya cocinado en soledad…No debe ser fácil para el que escribe brindar ese lugar al otro…

A mí me salva. Es al revés. En Esquinas… hay mucho material que corresponde a mi trabajo de escritorio pero el proceso de dramaturgia del actor me permite captar la voz y el mundo de un personaje. Es muy difícil que busque argumentalmente o en términos de conflicto en los ensayos.  De hecho, los textos que quedan en la obra no están en el contexto, es como volver a encontrarse con la letra y refuncionalizarlos. En ese sentido, es algo que me facilita la escritura. Hay algo de la voz de los personajes que me queda resonando y es como si pudiera seguir escribiendo sobre esa voz. Puedo hacer ese trabajo en simultáneo porque esencialmente  soy dramaturga y tengo muy claro cuando buscar voz del personaje, cuando pensar en los dos elementos esenciales de la dramaturgia: La escena y la extraescena, ¿Cómo es el mundo que se construye por afuera del presente de la obra? En la primera versión, el afuera era un afuera pero después descubrí que eso no era potente. No hay un afuera real.

La obra recorta un universo muy particular, siniestro, sobre el que se construye una metáfora sobre el poder. Este universo es una excusa para construir una metáfora sobre el modo en que se conforman las relaciones de poder, jugadas en la violencia física y en la violencia simbólica, y trabajadas en un registro fantástico.

 

Ese afuera nos llega por lo que dice Lucrecia. Hay un gran trabajo con el lenguaje. Las imágenes que se impregnan en la cabeza no tienen que ver siempre con lo que vemos sino también con lo que le escuchamos decir.

Para mí  algo central en la dramaturgia es eso que llamamos la construcción de la extraescena. En Piedras… se trataba de construir la guerra, que la guerra pasara sin ser lo que está en el presente de la escena. Ahí es donde se permite que la obra crezca en la cabeza del espectador, donde se permite que las imágenes se asocien. En este caso particular, esa construcción me permitió desplegar los elementos más fantásticos. A mí me gustó eso que decías en tu crítica, esa idea de esa especie de fantástico invertido: En realidad, no hay universo fantástico sino que es el padre el que lo hace.

Pensaba que lo que llegaba con la institutriz es un dejo de la realidad…

Exactamente. En definitiva, para mí el tema de Esquinas… es que la realidad la construye el lenguaje. Es algo que no trabajé en los ensayos pero lo iba buscando, la idea de que la realidad se construye a partir de la capacidad de nombrar. Hay una tensión en Lucrecia entre el mundo que recibió y lo nuevo. Busqué mucho en la lógica del cuento infantil ligado a lo fantástico, trataba de buscar esos cruces porque lo que el padre construye en su cabeza es un cuento que le permita sobrevivir a la ausencia. Sobre eso se arma la relación de dominio y de poder, que está en el lenguaje y en la fuerza física que se condensa fuertemente en la figura del padre como motorizador de todo ese universo.

En todo ese proceso de trabajo ¿Cuáles te parecen que fueron momentos más difíciles?

Cuando no hacía teatro tenía una visión más romántica del proceso creativo. En realidad, es tortuoso y genera mucha angustia. Se disfruta mucho también cada vez que aparece algo. Pero hubo un momento en el que tenía mucho material y no lo podía organizar. Habíamos terminado de ensayar en noviembre y en marzo yo tenía que volver con una obra. Ese había sido el compromiso y no tenía nada. Tenía que armar un material que no sea una colección de ocurrencias de ensayo. El material tiene que funcionar autónomamente en la articulación de la escena y la extra escena,  en su equilibrio y  en su desarrollo dramático. Ahí hubo un momento en el que padecí mucho. Supervisé el texto con Ariel Barchilón y con Ricardo Monti. Los dos me ayudaron a destrabar y a su vez a potenciar lo que tenía que poner de mí para escribir la obra. La primera vez que le lleve el material, Barchilón me dijo: “Empezalo de nuevo” Me dijo que te tenía que meter con mis propias imágenes; ahí  apareció la primera escena y pude comenzar a escribir lo que es hoy Esquinas… Los ensayos también fueron muy difíciles porque era una obra que yo no sabía cómo contar. Sabía lo que estaba escrito, que era lo que se contaba pero no sabía cómo era la construcción de los personajes. Eso lo fui descubriendo  a medida que iban avanzando los ensayos, con la mirada de escenógrafo, de la vestuarista. Pude ir viendo cómo era ese cruce entre lo siniestro y lo onírico. Lo que me importaba a mí es que no quedara subrayado sólo lo que se cuenta con la obra, o sea, se prende la luz y lo que ves es una niña encerrada en un sótano. Ya es trágico y tremendo. Me interesaba sobreimprimirle otros elementos pero no para alivianarlo o para no hacerlo cargo sino para que funcione mejor y que el acento no esté sólo en lo que se cuenta. Hacerlo todo más sutil porque en lo sutil aparece lo más potente.

Uno no se va sólo con el cuentito, uno se va con un mundo. Lo más importante creo que es ese mundo construido más allá de lo que se cuenta.

Para mí es muy lindo que suceda eso, ir al teatro y entrar en un mundo otro. Cada obra propone mundos distintos. Una obra cuando no tiene un mundo propio a veces no termina de funcionar. Lo que más atractivo me resulta es construir las imágenes de ese mundo propio. Mucho fue apareciendo en los ensayos;  por ejemplo, todo lo que pasa en la puertita que son acciones casi neutras. La asistente de dirección propuso que los regalos entren en una caja con un moño y eso se empezó a enlazar a un mundo de fantasía donde se paga con plata de juguete. En el proceso fuimos encontrando qué convenía, a lo siniestro se sumó algo mágico (eso lo hace más siniestro). El padre cree que hace magia. Con Daniel trabajamos mucho en la idea de que el padre la quiere, que todo lo que hace tiene que ver con la desesperación al no poder decirle “tu mamá murió”. Más allá de que todo es una locura, intentamos siempre buscar motores humanos.

Hablaba en otro día con Hernán Grinstein también sobre esto de lograr que uno no pueda tomar partido por los personajes…

Hay algo que tiene que ver con la formación que recibimos (Yo también me formé en Timbre), tanto en actuación como en dramaturgia: Aprendimos a no juzgar al personaje, más allá de la frase hecha que a veces se vacía de sentido. Creo que tiene que ver con poder encontrar lo motores que lo mueven olvidándose de los prejuicios. El prejuicio proviene de lo que uno juzga cuando lo lee al personaje, cuando lo piensa en frío. Hay que permitir que cada personaje desarrolle sus propios parámetros morales. Eso es lo que lo vuelve humano, no trabajar maniqueamente ni desde la escritura, ni desde la dirección ni desde el trabajo con los actores. No juzgar es también no trabajar con adjetivos porque los adjetivos son inactuables. Lo que te lleva a no juzgarlos es pensar en la acción. Hay que trabajar y escribir pensando en la acción porque la acción es concreta y no tiene moralidad. ¿Qué hace este personaje? La quiere proteger del afuera, armándole un mundo otro. Sabemos que no la protege nada pero él cree que sí.

Intenta borrarle el dolor que le produciría saber…

Ahí aparece la pregunta cifrada del horror de no saber dónde están los que no están. Desde esa pregunta también  se me armó el material, desde ese horror, que es el horror nuestro, de país, ¿Qué otros discursos velan esas ausencias? En todo ese juego se fue armando el material.

¿Cómo influye la literatura en todo este trabajo? No se trata de un traslado…

Es como afinar el oído, como si fuera un instrumento.  Se trata de leer y leer y dejar que  después eso aparezca solo en la forma en que se construyen las imágenes. No busco captar un argumento sino trabajar con esa música que te deja un texto. Muchas veces pasa que me trabo en la escritura y me pongo a leer. Algo de todo eso opera destrabando el material, no de manera racional en la que uno pueda entablar correspondencias sobre qué operó sobre el material. Leo y subrayo tratando de descubrir los mecanismos de un texto, no para reproducirlos sino para que después eso llegue al trabajo de ensayo como una atmósfera. La escritura es un modo de trabajar el lenguaje y trato descubrir eso y armar desde ahí, sin intentar copiar sino de captar los sistemas de imágenes. Es además una forma de romper el blanco de la hoja: ¿Qué obra hago?  Y empezar a indagar por ahí me va permitiendo  descubrir eso.

La obra tuvo modificaciones en ese proceso, ¿Hoy la obra está terminada o le vas haciendo cambios?

Terminar una obra es la decisión humana de asumir un límite. En ese sentido, hago ajustes pero que tienen que ver con el ritmo, con un texto que no funciona o con alguna marcación. Después del estreno, hice cambios muy mínimos de cosas que estaban desajustadas. No porque no quiera cambiar cosas pero lo tomo como un proceso de aprendizaje y me propongo el desafío de no repetir  en la próxima obra esas cosas que ahora cambiaría. Esa obra es eso y porque hiciste eso ahora te proponés  armar otra cosa. Hay que dejar que la obra se instale y crezca si no nos pasaríamos ensayando y no estrenaríamos nunca, porque siempre las cosas podrían  estar mejor.  Me pasa más eso: termino de estrenar y ya sé sobre qué quiero trabajar en la siguiente, como fruto de lo que me dejó el trabajo actual.

La obra es un organismo vivo. En los ensayos generales, cuando comienza a haber público, pasa que a los actores les termina de caer la ficha de la obra, hay algo que de verdad se completa con el público. Se termina de organizar algo y los actores tienen para quien trabajar. Ya no trabajan para el director. Por eso es necesario estrenar aunque uno se pasaría tres años ensayando. Hay algo que si eso no sucede no va a pasar nunca.  La recepción que tuvo y tiene que ver con eso. Es impresionante la cantidad de obras que escribimos porque cada espectador lee algo distinto.

¿Cómo te llevás con las clasificaciones genéricas que circulan sobre la obra? Hay muchas, se ha hablado de thriller, de fantástico…

Me peleo bastante con eso, no porque no lo reconozca sino porque no es una búsqueda a priori. Yo particularmente la siento más pegada a lo fantástico porque es algo que reconozco como disparador. Lo otro se arma después y tiene que ver con lo que el espectador trae para completar la obra. A veces se arma una lectura en clave política y otras en clave más literaria. Y creo que tienen que ver con las zonas del texto que generan más adherencias. Y en ese sentido tiene validez la frase hecha que dice que la obra se completa en la cabeza del espectador. Roland Barthes hablaba de eso en El susurro del lenguaje. Es cierto que una obra está llena de intertextos y el lugar donde conviven  no es tanto el autor sino el lector. Esta bueno que una obra ofrezca eso.

Me resulta simpático que  nos pregunten a la salida de la función si lo que entendieron está bien. El espectador a veces necesita garantías, chequear que entendió. Yo creo que puede ser más interesante  lo que no entendiste pero te movilizó. A mí me encantaron muchas obras que no sé si entendí en términos intelectuales.

¿Cómo definirías vos a Esquinas en el cielo?

Es una obra que recorta un universo muy particular, siniestro, sobre el que se construye una metáfora sobre el poder. Este universo es una excusa para construir una metáfora sobre el modo en que se conforman las relaciones de poder, jugadas en la violencia física y en la violencia simbólica, y trabajadas en un registro fantástico. Este género trabaja mucho sobre la violencia simbólica, violenta los sentidos convencionales porque el lenguaje se usa para otra cosa que contar la realidad que testimonian nuestros sentidos. Esa es la maravilla del lenguaje, de la poesía y de la literatura.

Y es muy difícil llevar eso a escena…¿Cómo se escenifica lo fantástico?

Si pensamos la diferencia con el cine, el mayor recurso del teatro es la palabra y el cuerpo del actor. La narrativa del cine está sostenida en lo audiovisual, en la fuerza de la imagen y en el teatro está en la palabra o en el lenguaje escénico en su totalidad (que incluye la luz, el registro de actuación y todo aquello que puede hacernos despegar del realismo). Se trata de preservar en la construcción la lógica interna de ese universo, la realidad de ese mundo. Nuestra realidad, como decíamos, les llega por vía de la institutriz y nosotros somos extranjeros de ese mundo, y objetos y victimas.

¿Qué destacarías del trabajo de los actores?

Es difícil hablar más allá de los elogios obvios que tienen que ver  con la entrega y con sostener un proceso de ensayo soportando  la angustia de no saber.  Venían, proponían, buscaban y estaban siempre  abiertos al proceso creativo y cada uno fue encontrando, en ese trabajo que es siempre de articulación entre el actor y el director, lo que podían darle a su personaje. Los tres fueron muy buenos compañeros, conmigo y entre ellos, siempre dispuestos y abiertos al trabajo. No es una cosa menor que te llamen para hacer una obra y que no haya obra y, sin embargo, venían y hacían y ensayaban escenas un mes  para que después no queden. Pudimos poner a favor de la obra todos los recursos que ellos tienen con actores. No es una obra que haría con otros, es de ellos, tiene que ver con ellos y los personajes son para ellos. Me produce mucha alegría verlos actuar. Están aferrados a lo que estuvimos trabajando en un año de ensayo. Todos compartimos el mismo modo de entender el trabajo. No son personajes fáciles y los llevan muy bien.

Esquinas en el cielo abre un mundo de ficción. Es una obra para quien le gusta el teatro que lo conmueva, que lo movilice. Tiene un mundo propio que permite entrar un rato a otra realidad que puede devolverte a la  propia  con un montón de sensaciones y pensamientos.

Tocar el tema de la infancia no habrá sido fácil tampoco para vos, esa infancia lejos del ideal.

El primer ensayo que hicimos fue con objetos de la infancia. Eso empezó a despertar un montón de recuerdos, no porque hayamos tenido una mala infancia sino porque insistía en el recuerdo de cada una la sensación del miedo al afuera, todo ese mundo del afuera que a veces resulta tan hostil. Y cuando empecé a escribir de repente me venían un montón de imágenes de la experiencia más íntima de la infancia y pude jugar con eso. Pienso que de ahí pudo  haberme aparecido la idea de la madre muerta, el terror infantil más grande. También la idea del intercambio,  cómo se viven esos intercambios en la infancia, todo el juego con el dinero lo pensaba como una forma que tenía el padre de educar a Lucrecia para el afuera: Lucrecia sabe, en términos de juego, comprar y vender.

Leí muchos algunos textos sobre la infancia como Infancia e historia de Giorgio Agamben, que despliegan todos estos sentidos, en términos no tanto de la infancia del niño en si sino de la infancia del hombre, ese advenir al mundo que implica existir en el lenguaje, cómo el lenguaje te va constituyendo el estar en el mundo. Lucrecia lee la ficción originadora, La Biblia. Lo que me interesaba de la aparición de La Biblia en la obra no era lo religioso sino su consideración como ficción que organizó todas las otras ficciones, la ficción que organizó los últimos tres mil años de historia.

¿Cuáles fueron los desafíos que te presentó Esquinas… a la hora de dirigir?

Fue difícil encontrar cómo era la lógica de la acción. El director debe construir la acción,  descubrir cuál es su recorrido,  el de los personajes y el de la obra. Fui probando y  viendo cómo se desarrollaban los acontecimientos más allá de lo que dice el texto. Intenté que no quedara subrayado lo siniestro todo el tiempo y tuve que pensar qué registro requería.

El equipo artístico es un apoyo muy fuerte. El escenógrafo el iluminador, Félix Padrón, armó la obra junto conmigo, me propuso un montón de cosas. Yo tenía claro, y eso estaba en el texto, la distorsión en el tamaño de las cosas pero él me propuso la paleta de colores, cómo armar el espacio para que no sea costumbrista, para que funcionara como un universo autónomo donde no se identificara una época ni un lugar; un trabajo que fue también desde el uso del lenguaje: el lenguaje de la obra no tiene un registro de urbanidad, está corrido de lo coloquial. Todo eso se tiene que sostener  también desde la escenografía y desde el vestuario. Con Pía Drugueri, que hizo el diseño de vestuario, buscábamos cómo contar el tema del encierro, del paso del tiempo y la distorsión que tienen ellos en la cabeza a través de un registro expresivo visual. Lo mismo pasa con las luces y la paleta de colores cálidos que remiten a la infancia pero también a lo siniestro y lo onírico.

La miraba que ellos aportaban fue muy importante. Me abrieron la visión desde un lenguaje que es más específico de su disciplina, es algo que yo sola no sabría pensar. Para mí la dirección es ese trabajo en conjunto y en los momentos de angustia ellos acompañan un montón. Fueron muchas cabezas las que armaron el lenguaje de la puesta en escena.

¿Por qué la gente tiene que ir a ver Esquinas en el cielo?

Porque es ficción. Esquinas en el cielo abre un mundo de ficción. Es una obra para quien le gusta el teatro que lo conmueva, que lo movilice. Tiene un mundo propio que permite entrar un rato a otra realidad que puede devolverte a la   propia  con un montón de sensaciones y pensamientos. Creo que en ese registro funciona la obra y sé que eso  deja afuera a mucha gente porque no es una obra liviana. De todos modos, creo que hay que ver todo, uno va descubriendo lo que le gusta o no a medida que se acerca a propuestas distintas.

Para mí era importante que no fuera igual a mi obra anterior, tener esa sensación de arriesgar todo nuevamente. Más allá de que hay zonas que insisten porque tienen que ver con lo propio. Mis tres obras tienen que ver con dispositivos de encierro, hay algo de eso que siempre me interroga. Hay temas que nos interrogan y se van repitiendo y es lo que  permite reconocer a un autor detrás de la diversidad poética de sus obras. En este sentido, creo que Mauricio Kartun es el faro, es un tipo que arriesga todo cada vez. Desde Chau Misterix hasta acá siempre es Kartun y también siempre es nuevo,  en términos de lo que se propone como búsquedas en la escritura, más allá de las insistencias temáticas. En cada material arriesga todo y eso me parece lo más valioso de la obra de Kartun.

 

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“No se puede dejar de ver esa obra, es LA obra de la década o de los últimos veinte años. Me parece que es un mecanismo de relojería en todos sus elementos: texto, actuaciones y  dirección impecables. Es puro teatro, de una gran profundidad  en un registro tragicómico, tan propio de Claudio Tolcachir. Hay algo ahí de lo absurdo de nuestra vida. Se producen movimientos de identificación muy fuerte, es muy conmovedora y de una gran sensibilidad.”

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Ficha técnica

Dramaturgia y dirección: Mariana Mazover; actúan: Daniel Begino, Alejandra Carpineti y Lala Mendía;producción ejecutiva: Natalia Slovediansky; asistencia de dirección: Camila Peralta; asistencia dramatúrgica: Ornella Dalla Tea; diseño de vestuario: Pía Drugeri; diseño de escenografía e iluminación: Félix Padrón; asistente de escenografía: Mauro Petrillo; diseño de Maquillaje: Ana Pepe;música original: Mariano Pirato; arte gráfico: Julieta Mora; fotografía: Luiza Lunardelli

Funciones: domingos a las 18; entradas: $ 80| $60 estudiantes y jubilados; sala: La Carpintería, Jean Jaures 858; informes: http://lacarpinteriateatro.wordpress.com