Hernán Grinstein: actor, director y dramaturgo

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Hablamos con Hernán Grinstein sobre su genial obra Perro, un cuento rural.

 

El personaje, Mateo “el perro” Villegas, le viene rondando la mente desde hace varios años, de distintas formas, como un designio, como una señal del destino, de algo que se presenta como inevitable. El personaje trajo un mundo a su imaginario (colores, ruidos, matices) y conformó un cuento; un cuento muy simple (dice él) pero tan bien estructurado, tan imbricado que es inmenso, teatralmente muy potente y poéticamente bello (agregamos nosotros).  Perro, un cuento rural  abre para Hernán Grinstein un nuevo camino de posibilidades, nuevos lenguajes y ganas de seguir escribiendo y dirigiendo su propia textualidad. En esta nota nos cuenta el devenir de una obra que le permite además lucirse como actor en una interpretación verdaderamente entrañable.

 

¿Cómo nace Perro, cuento rural?

En el 2008, Claudio Tolcachir, mi maestro y director en Tercer cuerpo, dicta un seminario de montaje para más de veinte actores. Casi todos nos habíamos formado con él y ese era nuestro último año. De ese seminario de montaje se hicieron cinco obras cortas que se mostraron  todas mezcladas en un espectáculo que se llamó De antes de un final. Ahí nace la historia del perro. En aquel momento era una obrita de dieciocho minutos y el perro, que era un personaje bastante parecido al que tenemos hoy, que entrenaba a la par de su hermano. Había un personaje femenino que era Leyla pero estaba muy distinto, no sufría la opresión con la que lo hemos dibujado para esta oportunidad. Pero el antecedente es en realidad más viejo.  Claudio invita a los actores a hacer un personaje que les encante hacer y yo hice este que había hecho, muy distinto pero con esta idea, en un seminario que dictaba Miguel Cavia en el 2005.

¿Cómo se te ocurrió?

Nació explorando como actor, un poco con las guías de estos dos maestros, Claudio y Miguel, y un poco con mi propia imaginación. Cuando montás algo con otros compañeros hay  ahí como una transmigración o transfusión de imaginación. Vas imaginando a la par del otro y de última no sabés dónde está la autoría. Es algo que hacemos juntos y que toma esa forma. También nació viendo, observando mucho y entrenando mucho al personaje durante largas horas.

Ahí estuvo el origen. Después quedé con muchas ganas de contar ese cuento, de actuar ese personaje. Entonces me puse a escribir. Las escenas que dirigió Claudio no estaban escritas. Yo las escribí como me parecieron a mí, como las sentía yo. Después fui agregando escenas que tenían que ver con ese mundo, le fui agregando personajes, momentos, situaciones. Escribí un montón de escenas.

¿Vos escribías antes o el dramaturgo aparece acá?

Siempre escribí. No escribía teatro pero sí otras cosas. De chiquito escribía en la escuela y las maestras y las profesoras me alentaban para que lo haga. Siempre en los cursos escribía escenas. Me metí en un seminario de Ariel Barchilón, que es un maestro del que se puede aprender mucho, y ahí escribí algunas escenas de esta obra, sin quererlo. Escribí la escena del bar y algunas otras.

Te estaba rondando el personaje…

Sí, totalmente. Yo quería escribir acerca de otra cosa. Tenía, tengo todavía, escenas muy mezcladas de otra historia. Pero me ponía a escribirla y aparecían las imágenes de este mundo. Entonces me dejé de pelear con eso y dije “Vamos a hacer esta obra que parece que hay que hacerla”. Y así fue. Después me junté un buen tiempo a trabajar con Francisco Franco, uno de los actores, que tenía un montón de historias para contar, esas historias que cuenta en la obra son ciertas. Ahí se me amplio el mundo porque él me lo coloreaba más.

Una vez que la tenía escrita, después de  largo tiempo de pulir la historia, decidí que la quería dirigir, ¿A quién se la iba a dar? Si yo estaba lleno de imágenes y además tenía muy claro que era lo que quería en cada momento. ¿Para qué meter una imaginación más? Me costó un poco, fue trabajoso y un poco esquizofrénico meterse en varios roles.

¿Cómo vivís esa triple función?

Es muy lindo, muy apasionante. La verdad es que me siento muy a gusto haciéndolo. No te voy a negar que hay momentos en los que te contrarias un poco o te estresas. Hay momentos en los que estoy montando o pensando en la iluminación o terminando de definir detalles de la puesta y pienso en la posibilidad de que la actúe otro. Y hay días en las que sólo me gustaría actuar.

¿Pensás que otro puede ponerse en la piel de tu personaje?

Fernando Gabriel Rodil, el asistente, me reemplazó en dos funciones cuando me ha tocado viajar con Tercer cuerpo. Esa era una de las cuestiones: con Tercer cuerpo tenía varios compromisos y eso me hacía dudar sobre si encarar o no este personaje. Si lo hacía tenía que armar una estructura que me dé la posibilidad de tener un reemplazo. Y es genial lo que hace Fernando. Él me ha ayudado mucho incluso en el montaje de la obra. Mientras yo dirigía él hacía el personaje.

Esto es un gran trabajo en equipo. Una de las grandes enseñanzas de este proyecto es a dónde podés llegar  en grupo. Sólo no llegás a ningún lado. Eso me tiene muy feliz porque trabajamos en tándem, porque queremos cada vez contar la mejor versión de la historia. Por ejemplo, con Tercer cuerpo llevamos 840 funciones y estamos empezando la séptima temporada. La gente me pregunta si no me canso y la respuesta es no porque cada vez que la hacés buscás la forma de mejorar, buscás la forma de contarlo como si fuera la primera vez o como si fuera  la primera y última vez, cada vez.  Ese es un buen objetivo para hacer teatro: ¿Cómo mantener esto más vivo que nunca? Se trata de hallar hoy algo para  mejorar. Me gusta esa idea de ir puliendo la piedra hasta que se convierta en algo mejor, en una mejor versión. Estoy detrás de eso y los chicos me acompañan. Me gusta entender la obra como un ser vivo que va mutando, que va creciendo, que necesita cambiar células.

¿Cómo aparece el ámbito rural en el imaginario de la obra?

Originalmente, cuando empezamos a hacer los bocetos de la obra, no estaba este ámbito por delante de todo. Entendíamos que podría aparecer pero, cuando tenés la obra hecha en partitura, tranquilamente la podés ubicar el Almagro, en Londres o en el Congo Belga porque es una historia que, me parece, puede andar en cualquier geografía. Pero, cuando me senté en el escritorio a escribir, empecé a imaginar ese mundo y se empezó a teñir de ese color ocre, marrón y empezó a tener esos olores. Cuando apareció todo ese mundo sensorial me di cuenta de que tenía que ocurrir en el campo. De chico fui mucho al campo. La familia de mi papá es de origen rural, de los primeros gauchos judíos de Entre Ríos. Mi mamá también es del campo, de Paraguay.

Aparece también el mundo religioso…el Gauchito Gil, la Difunta Correa…

Una vez fuimos con Tercer cuerpo a San Juan y ahí se me terminó de meter adentro ese mundo simbólico, religioso; todas esas manifestaciones de fe me conmueven y me llama la atención que tanta gente vaya a rendirles tributo. Cuando tuve mi encuentro con la Difunta Correa le conté que estaba imaginando una obra, que iba a hablar de ella y le pedí que me ayude.

El momento en el que el perro cuenta la historia de la Difunta está cargado de ternura…

Sí, lo dice desde el lugar que puede. Cita esa historia de modo fragmentaria, no está completa porque el jugo de la anécdota es que el bebé la sobrevive. A los fines de nuestra historia nos pareció potente lo que el perro dice (“¿Sabés la historia de la Difunta Correa? A ella la molestaba un malo y extrañaba a su hombre que estaba en la guerra, entonces se fue, salió a buscarlo, pero no llegó. Se murió en el camino de hambre y de sed. Pobrecita, ¿no?”)

Yo no tenía nada que ver con ese mundo y lo miraba de lejos. Pero cuando me empiezo a meter y a hablar con la gente y veo tantos devotos comienzo a tomarle cariño y a tenerle respeto. Son manifestaciones de fe maravillosas.

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Perro, un cuento rural es un cuento bien simple. De entrada el espectador asume que nada va a terminar bien. Podría ser como uno de esos cuentos que Escribió Horacio Quiroga en Cuentos de amor, de locura y de muerte. Es un cuentito que entra en dos párrafos y nos hemos propuesto contarlo de la manera más genuina posible. Hemos intentado poner la fuerza y corazón por delante.

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¿Cómo definirías vos a la obra?

Como un espacio en el que nosotros, los que la hacemos, podamos sentirnos movidos para contar una historia. Eso es lo que hacemos fundamentalmente: contar una historia. Perro, un cuento rural es un cuento bien simple. De entrada el espectador asume que nada va a terminar bien. Podría ser como uno de esos cuentos que Escribió Horacio Quiroga en Cuentos de amor, de locura y de muerte donde la sensorialidad va a tomar parte importante en la narración. Es un cuentito que entra en dos párrafos y nos hemos propuesto contarlo de la manera más genuina posible. Hemos intentado poner la fuerza y corazón por delante.

La obra está cargada de brutalidad pero también tiene zonas muy poéticas. Incluso ese dramatismo está cargado de otra cosa, se está narrando algo.

Puede haber una zona del público (más acostumbrada a ver obras que lo reconforte o con las que se identifique)  que quizá no acepte ese nivel violencia e incluso el verosímil construido…

Cuando estábamos cocinando la obra pensaba en este mundo hostil, en determinado público y en qué me dirían ciertas personas concretas que yo conocía. Hay violencia (que a veces no es directamente física) que te puede alejar de la narración pero creo que nosotros hemos hecho un esfuerzo para marcar una distancia que es como cerrar la tranquera: Esto es teatro y “Había una vez un perro…” Es un cuento y a partir de eso podemos tomarnos muchas licencias. Cada uno hará el corta-pega que pueda. Obviamente que hay lenguaje y vida humana y en algún lugar te va a resonar la hostilidad, la sumisión, la brutalidad. Está hecho con material humano y entonces en algún lugar te va a pegar. Pero a cada rato te recordamos que es teatro para que puedas separarte porque si no es difícil de asumir. Entonces por momentos la obra cobra un carácter más surrealista o expresionista que permite otras formas de recepción.

Hay un trabajo notable con lo cinematográfico, construido con la ayuda de la iluminación.  La escena de la pelea e incluso el final está cargada de planos y de movimientos que nos recuerdan al cine. ¿Cómo se te ocurrió la escena de la pelea, que debe suplir la ausencia del contrincante?

Yo tenía la obra completa y la pelea no estaba. Tenía la duda de si agregarla o no y cómo hacerlo. Y le pasé la obra a Mariana Mazover, una amiga y dramaturga genial, y ella me dice que tiene que haber pelea. Luego otro amigo, Gustavo Cornillon, un guionista muy groso, me dijo lo mismo. Dos amigos a los que les tengo mucha estima, artística y humana, me despejaron todos los fantasmas. Sabíamos que teníamos que agregarla pero nos preguntábamos cómo. Yo vi bastante teatro para ciegos y ese tipo de teatro me impactó mucho porque al principio me costaba mucho entrar, me parecía un poco violento. Vos llevás tu cuerpo ahí, acostumbrado al universo visual, y esto te hace intervenir, te mete por un tubo y te dice que vivas lo que puedas de esta experiencia. Entonces empezamos a trabajar con lo sensorial, con olores, con ruidos. Empezamos a jugar con matices y ahí se coló lo cinematográfico. Casi por accidente o no. Al final ya uno no sabe de dónde salen las cosas pero aparecieron y están ahí, son parte de la obra.

Escuché en alguna entrevista a Alberto Ajaka decir que hoy en día cualquiera se dice actor y que lo que él busca (lo que hay que buscar) es la singularidad del actor. Un actor tiene que demostrar en escena que lo que está haciendo no lo puede hacer cualquiera. Y cuando vi la obra pensé en este, en estos trabajos pensé en eso. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Qué linda síntesis. Me encanta dirigir, me da la posibilidad de contar desde muchos lugares posibles: la narración, la música, la iluminación, la puesta y, sobre todo, el trabajo vivo de los actores, ese vínculo que se establece con el actor.

Un gran maestro para mí en esto es Claudio Tolcachir, no sé si hay alguien mejor que él para dirigir personas, para conducir grupos. Creo que lo estuve mirando mucho y si quisiera parecerme a alguien me gustaría parecerme a él. Cada uno tiene su lenguaje pero lo digo en el sentido de que él pesca la singularidad de cada persona y la hace florecer sin pelearse con eso. Y eso lo diferencia de otros. Me parece que el trabajo fue ese. Y fortalecer zonas que están débiles en el intérprete para contar lo que uno busca, alentar determinadas cosas, marcar otras. Es una mixtura muy grande dirigir. No lo hice mucho pero siento que es maravilloso y me apasiona. En un momento me dio miedo porque estaba convencido de que lo único que podía hacer era actuar. Esto me ha transformado el paradigma. Había dirigido a Maday Méndez en Madrid pero casi nada más. Pero ahora que lo hice con estos actores, en esta obra, se me han triplicado las ganas. Además hay con ellos un vínculo filial, amoroso.

Con José Antonio Marcos además compartís elenco en Tercer Cuerpo…

Sí, lo quiero entrañablemente a José. Trabajamos juntos hace seis años y ahora estamos empezando a trabajar en un nuevo proyecto con el elenco de Tercer Cuerpo. Es muy fácil trabajar con él, es un actor increíble. Tiene una gran calidad de actor y de persona.

También me emociona mucho todo lo que hace Maday. Y los chicos también son unos actores bárbaros, muy generosos. Todos se pusieron al servicio de contar esta historia con su humanidad y con lo que a mí se me había ocurrido. Es una alegría infinita trabajar con ellos.

Además los personajes son complejos, no le permiten al espectador tomar partido, ni juzgarlos…

Sí, los personajes tienen su complejidad. Eso es trabajo de actor puro y duro porque es muy fácil  ver este cuento y decir “este es el malo” y “este es el bueno”. El trabajo del actor (esto lo sé más por actor que por director) es darle humanidad a eso, darle un contrapunto. Enriquecer eso: cada personaje es un ser humano y hay que ver por qué hace lo que hace, qué necesita, qué otros condimentos tiene esa humanidad. Nadie es tan bueno y nadie es tan malo, todos somos complejos. El trabajo del actor es ver cómo llevar esa naturaleza al escenario.

La obra maneja muy bien los ritmos. Hay un contrapunto muy interesante entre los momentos: a uno de ternura, le dije uno violento, a uno de mucho humor, otro muy trágico…

Hace unos días le queríamos mostrar la obra a unos amigos catalanes. Se acercaron a ver un ensayo general. Sólo teníamos cincuenta minutos y la obra dura setenta y cinco. Nos metimos en el brete de elegir qué contar. Teníamos que achurarle esos espacios que son necesarios, porque cuando sacás algo se desarregla otra cosa. En ese momento me di cuenta de que la obra está perfecta como está (para lo que yo considero que es perfecto). Son momentos necesarios porque creo que hay un lugar del cerebro que ya no puede dar mucho si venís a puro golpe porque se deja de seguir. Una escena que genera demasiado estímulo, intuyo que al cerebro y al cuerpo, durante siete minutos, después tiene que ser compensada con otra cosa. Si fue realmente asfixiante o agobiante hay que buscar cómo equilibrar para que no sea una sola cosa. Sucedió lo que era de esperar: nos salió mal eso de los cortes. Le cortamos zonas de humor, zonas poéticas y quedó un bodoque muy áspero. Fue como agarrar la partitura de una canción  y destrozarla.

Además se puede pensar desde el lugar de los planos. Esto lo vengo pensando hace un tiempo: nuestro ojo se viene acostumbrando al cine desde hace muchos años (el cine en 3D, de acto impacto, etc.) y a la velocidad de internet. Hay algo en ese ojo que se está entrenando hacia un lugar muy ansioso, que está necesitando otra cosa. Me pasa a mí mismo, aunque no quiera, en obras donde el plano secuencia se repite, la luz se repite y, como no se logra contar desde otro ángulo, desde otra visión, entonces baja el nivel de escucha, de concentración en lo que estás viendo. Es algo que estoy pensando aunque no estoy del todo convencido. Creo que quizá ese sea el desafío: Cómo combatir esa dispersión sin que el teatro pierda su esencia, su semilla, donde el actor es lo más importante, donde vamos a contar una historia mano a mano, en el momento presente. Pero creo que hay  que entender estas cuestiones. Quizá fue un poco por ahí nuestra búsqueda.

Vos trabajás en otra obra muy exitosa y que te hizo conocer muchos lugares del mundo pero, si lo pudieras pensar un poco en perspectiva, ¿Qué significa Perro, un cuento rural en tu carrera, este personaje, este espacio donde cumplís una triple función?

Veremos con el tiempo pero, en principio, creo que es una bisagra porque me llena de ganas y de entusiasmo para seguir haciendo esto. Me pasa ahora que leo un texto de otro y no me siento del todo capaz de dirigirlo, pienso que otro lo va a hacer mejor. Entonces me dan ganas de escribir mis propias obras y dirigirlas. Claro que no me quiero autodirigir siempre pero entiendo que es un camino y otra forma de expresión. Después lo que ocurra ya será material del tiempo, nos los irá cantando la historia, si es una obra que dura dos o cinco años, si cosecha tal o cual cosa. Pero siento que es algo importante para mi propia vida. Me señala también otro lenguaje.

¿Qué opinión te merece la escena teatral actual?

Buenos Aires tiene algo especial. Hay una oferta que es difícil de encontrás en ninguna parte del mundo. Ese contexto te permite encontrarte con actores geniales con ganas de trabajar. Como estos actores que se metieron en un proyecto de más de un año de ensayo (sin contraprestación económica) para hacer algo de la mejor forma que se pueda, algo que no sabemos cómo va a resultar, de un muchacho que no estrenó nada en Buenos Aires.

Me encanta, me parece grosa la movida. Tercer cuerpo fue una gran oportunidad para conocer otros mundillos teatrales y establecer vínculos con otros teatristas. Y en ningún lugar vi esto. Pero este fervor por hacer y ver teatro es increíble. Además hay muchas formas de hacerlo. Tal vez hay tantas formas como gente que lo hace. Hay muchos lenguajes y se puede aprender de todas esas formas, cada una tiene algo para dar y para enseñar. Me parece que es de una mixtura tremenda: te metés en el Abasto y ves una obra con un vuelo poético impresionante, vas a Calle Corrientes y ves una obra comercial, una revista, un musical. Hay infinidad de musicales. Obras de un actor, de muchos actores. Es muy auspicioso. Es un movimiento con mucha vida. Hay mucho talento joven.

¿Por qué la gente tiene que ir a ver Perro, un cuento rural?

La gente tiene que ir porque es una obra hecha con mucho corazón y porque es un cuento bien narrado. Está además muy bien actuado. Se van a sorprender con algunas cosas. No van a encontrar ningún elixir pero tiene algunos detalles sorpresivos. Hemos puesto mucho esfuerzo en crear una atmósfera. Creo que hay muchas formas de hacer teatro, se puede hacer con una silla o sin nada pero nosotros no lo hicimos así. Hay una exploración de la imagen, de los ruidos, de los planos. Y hemos llegado a la mejor versión que podíamos hacer para contar ese cuento, al día de la fecha ésta es nuestra mejor versión. Hay un 98% de posibilidades de que te encante la obra aunque siempre existe el riesgo de que quedes entre ese 2 % restante.

 

No es soberbia lo que mana de sus afirmaciones sino la convicción de que la fuerza del trabajo trae resultados genuinos que marcan un rumbo a seguir, un rumbo que no puede llevarte a otro lado que a los páramos, cada vez más necesarios, de las buenas e inteligentes obras de teatro.

 

 

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Emilia de Claudio Tolcachir se presenta los viernes a las 21 hs y los sábados 21 y 23.15 en Timbre 4, México 3554, CABA.

“Es una obra sensible, muy dura, muy profunda, tiene unos trabajos actorales muy potentes. Creo que las obras de Claudio son una cita obligada. “

 

 

Ficha Técnica

PERRO, UN CUENTO  RURAL

Dramaturgia y dirección: Hernán Grinstein
Actúan: Hernán Grinstein, José María Marcos, Maday Méndez, Francisco Daniel Franco, Tulio Gómez Alzaga
Iluminación: Lucía Feijoó y Christian Gadea
Diseño escenográfico: Hernán Grinstein
Realización de escenografía: Fabricio Mercado
Asesoramiento en escenografía y vestuario: Macarena García
Diseño gráfico: Martín Armentano
Fotografía: Gustavo Pascaner
Video: Lucas García
Producción ejecutiva: Natalia Slovediansky
Prensa: Marisol Cambre
Colaboración artística: Fernando Gabriel Rodil Funciones: Domingo – 18:30 hs – Del 16/02/2014 al 16/03/2014
Domingo – 21:00 hs – Del 23/03/2014 al 22/06/2014. TIMBRE 4
México 3554, CABA.