Upstream Color

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Después del silencioso éxito de “Primer”, un film sobre viajes en el tiempo que ante todas las probabilidades consigue alejarse de los clichés clásicos de la ciencia ficción, el idiosincrásico Shane Carruh busca una mayor escala en su segundo film, Upstream Color.

En “Primer” el aspecto del film es minimalista, mientras que la ambición de sus ideas parece correr una carrera a parte. Lo consigue a pesar de tener pocos personajes, ya que al hacerlos existir en distintos espacios temporales, estos se multiplican expandiendo la narración. La naturaleza en que maneja los viajes en el tiempo es esencial para manejar estos dos niveles. Típicamente las películas de viajes en el tiempo hacen funcionar a sus bucles o loops como giros narrativos a la vez. El cambio espacio/temporal significa en la narración. Esto también sirve a las posteriores escenas en las que se explican los efectos del cambio. En “Primer”, Carruth no trata de allanar el camino a costa de bucles, sino que los hace valer desde sus formas más reducidas para conseguir una minuciosa – aunque no por eso explicada – construcción emocional de la naturaleza del tiempo. Al hacer esto aparta, dentro de lo posible, a todos los temas que suelen incluirse en esta familia de películas. Las sorpresas por cómo se veían los tiempos pasados o por cómo se verán los futuros, o el rescate de una persona amada al matar a su homicida tiempo antes de que la víctima llegue a conocerlo en esa forma, en “Primer” no tienen importancia. Cada bucle daña física y psicológicamente al viajante. Lo que hace al film algo difícil de ver es que los personajes no solo inventan la máquina que les permite viajar en el tiempo, sino que mejoran y aprenden a usarla mientras se exponen ellos mismos en los experimentos. De esta forma consigue un clima oscuro, en donde los personajes se ven obligados a lidiar con sus emociones a la vez que tratan de encarnar al tiempo. Carruth les permite hacer este recorrido a máxima velocidad, sin detenerlos para darnos explicaciones a nosotros. El mérito se refleja en  que no tiene sentido volver atrás para ver otra vez una escena y así tratar de entender el film, porque lo que en verdad se propone es confrontar al espectador con la experiencia del Tiempo y no con la satisfacción de comprender.

En “Upstream Color” Carruth maneja más personajes, más escenarios y más líneas narrativas. Mientras que los temas son más elusivos que en el primer film, fundiéndose unos en otros. Las imágenes son más oníricas y a su vez parecen responder a cierta lógica – aunque esto quizás nazca de la imagen de Carruth como director cerebral, probada en “Primer”.

Su ambición narrativa esta vez es más consciente. Al ser estructuralmente intricada -saltando de un escenario al otro y de una historia a otra, solo estableciendo una relación porque las imágenes tienen un ritmo y esto parece asignarles un propósito-, se relaciona por contraposición al que parece ser el tema principal del film: la conectividad, que necesariamente significa reconocer lo inevitable de las ambigüedades.

Lo más tangible de su estructura se encuentra en el uso de la simetría, que es como señala a la idea de conectividad y como se acerca al espíritu algo místico que crece a lo largo de “Upstream Color”. Al crear una asociación por distancia de sus dos personajes principales, que es de orden simétrico, nos permite transitar por la complejidad que se propone en la mayor escala, el film todo.

La protagonista es, Kris, a la que encontramos primero como víctima de un secuestro, que comienza groseramente por la inducción de una droga -cuyo contenido es, hasta donde podemos ver, un gusano vivo expuesto a procesos biológicos que solo pueden ser calificados, al menos cinematográficamente, como de ciencia ficción-, y termina convirtiéndose en un elaborado procedimiento para robarle todos sus ahorros, la consecuente pérdida de su trabajo por su ausencia y el deducible deterioro de toda su vida social y  -siguiendo la lógica de la propuesta de conectividad- su vida íntima. Despojada de sus posesiones, y con nuevos cuerpos extraños dentro del propio, que es la extensión y reproducción del gusano original, Kris parece encarnar la regresión del humano civilizado a la naturaleza (el Walden de Thoreau es único elemento cultural al que Carruth se remite en sus dos films).

Ahora ella esta reducida más a sus sentidos que a su memoria, y así es como resulta llamada, o invocada, a través de vibraciones subterráneas por un científico/músico que parece querer curarla suministrándole grandes dosis de sangre de chancho, que -al igual que los gusanos, ahora extraídos- parecen estar conectados con Kris a un nivel existencial que solo el final del film parece probar. Del científico/músico lo único que sabemos es que trata de componer música a partir de sonidos de la naturaleza que el graba y luego altera con efectos. La forma en que el interviene en estas composiciones es confrontando distintos elementos de la naturaleza con otros creados por el ser humano civilizado –tirando uno sobre otro, por ejemplo. También lo encontramos en una escena en que observa a la gente en la calle y la graba, como capturando el sonido esencial de cada ser. Una idea parecida a la del proyecto “Lifehouse” que Pete Townshend ideó para llevar a cabo con “The Who”. Esta misma escena también recuerda al personaje de Sammy en “Synecdoche, New York” de Charlie Kaufman. No existen planes o partituras para capturar este tipo de sonidos.

El otro personaje, el que funciona simétricamente con Kris, es Jeff, interpretado por el mismo Shane Carruth, y del que nos enteramos que sufrió la misma experiencia que Kris solo porque guarda las mismas consecuencias psicológicas y físicas que ella (después de haber visto la experiencia de ella, ya conocemos la de él). Su extraña relación amorosa solo funciona en la ambigüedad, ya que los temas apuntan a la existencia solitaria del ser humano – aunque no por eso sea pesimista sobre los fines de sus emociones.

Shane Carruth dirigió, produjo, edito, actuó e hizo la música de la película, aunque su formación es la de un matemático que trabajo como programador de un simulador de aviones hasta que su interés se torció hacia el cine. Desde su primer film, los intentos por describirlo no escapan a referirse a su creatividad cerebral. Esta idea es alentada por la forma de ejecución que emplea.

En la atención a los detalles, Carruth hace un doble giro: primero nos presenta un objeto desconocido en un mundo completamente normal, cargado o transportado por un personaje que está en completo dominio de sus posibilidades –a veces, inclusive es el creador de la cosa-, y más adelante, en segundo término -cuando el objeto ya fue presentado y su extrañeza deja de ser tal a través de la repetición y de la distracción dada por los rápidos cortes o desconcertantes líneas de dialogo que solo con un libro de ingeniería a mano pueden resultar informativas-, los detalles, que son objetos, que son diseños, se ponen en uso; y en su acción, dejan de ser solo detalles. Crecen. Lo que provocan en el mundo a veces es todavía más extraño que el elemento en primer lugar, y solo podemos entenderlos a través de la reacción que provoca en la naturaleza, el Tiempo y los personajes, al hacerlos parte esencial de algo que no van a alcanzar a entender. El personaje se convierte en el móvil por el que estos objetos cobran su verdadera existencia. Llámenlo inteligencia si esto calma la ansiedad por comprender, pero esto también es la búsqueda en estilo de una experiencia. Si el efecto que provoca en el espectador resulta a causa de un despertar perturbado, de tipo horrífico, o si es solo a causa de su estilo elusivo, que tiende a la incomprensibilidad, es para mis sentidos un misterio.

Apelando un poco menos a las paradojas matemáticas, “Upstream Color” es para Carruth una mejora desde el punto de vista técnico. Sus imágenes son más bellas (esto ni siquiera era un intento en el primer film, muy a pesar de su definido estilo). El sonido crea ambiente. Es más autorreferencial que en su primera película porque en esa la auto referencialidad era una necesidad narrativa que se proponía avanzar sobre la siempre desarmada línea temporal causada por los viajes en el tiempo. La única manera de seguir adelante era señalarse a sí misma – lo que progresivamente la iba alejando de todas las otras películas de su género, porque en la carrera hizo sus propias reglas. Así, es justo señalar que la originalidad de Carruth sucede en la ejecución y no en su tesis.

El problema de hacer de sus personajes réplicas de sí mismos o encarnaciones de lo desconocido, consiguiendo así que la originalidad de sus personalidades sea siempre removida por otros cuerpos o a otros cuerpos, es que los hace comportarse en una forma algo autómata que no parece responder a los principios de alguna técnica de distanciamiento actoral. En este sentido, la debilidad se evidencia cuando el proyecto de conectividad humana nos afecta solo como una idea, sin conmovernos.

Las raíces del cine de Carruth se hacen más evidentes en este segundo film. La sofisticación del encuadre y la fotografía tienen una clara influencia de Terrence Malick. Así todo, en manos de Carruth, esto raramente es lo que hace el medio en que el film habita. Su dirección no puede eludir el uso de la lógica – y la impresión, a veces solo la impresión, de una deducción-a-la-vista que, con gran velocidad, se transforma en sentimiento de culpa para el espectador por “no poder” seguir el film. Por otra parte, la ambición temática y estructural es similar a la de Charlie Kaufman. Como en la ya mencionada escena del científico/músico, también, la pareja de Kris y Jeff recuerdan a la que componen Kate Winslet y Jim Carrey en “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos”. Y con este último film también comparte la idea de organización secreta que reconstruye vidas humanas al quitarles una parte de su ser – aunque “Upstream Color” no se vale de la lucha con el dilema existencial de esta perdida, sino en cómo la sustracción sucede. No hace ese tipo de esfuerzo ético-filosófico más que en el sentido abstracto. Tanto con Malick (“El árbol de la vida) como con Kaufman, se asemeja al querer alcanzar lo divino a través de la conciencia científica. En tanto que la naturaleza ya no es una garantía para el hombre civilizado, su búsqueda es desesperada, hasta terminal.

Algunos han arriesgado a David Lynch para establecer comparaciones (Steven Soderbergh fue uno de ellos), pero esto es hacer un vacío a una diferencia fundamental: Shane Carruth no carga sus films con referencias cinematográficas. La mención de David Lynch solo es admisible en tanto se remita a querer construir la idea de “film que es una isla en sí misma”, un cierto rango y alcance de idiosincrasia. Otra cuestión que nace a este respecto es si Carruth es así porque en verdad no tiene un arsenal de referencias cinematográficas del que valerse (al que el cine actual quizá ya nos tiene sobre-estimulados), dejando así que su arte se remita a exclusivamente a una activa construcción creativa, exclusivamente interna; o si la remoción de estas referencias es el verdadero esfuerzo de Carruth, en cuanto que deja a su film en un estado primitivo que solo puede sostenerse -con altura- a sí mismo. Y claro que no escapa a la lógica que en una isla con un solo habitante, ser el más alto es la única forma de ser.

Pero “Upstream Color” no necesita todas las explicaciones que se le piden. Los significados que pueda guardar – si los tiene- no pretenden ser más fuertes que la ejecución. La experiencia sensorial es la categoría en que quiere ser juzgada. Así todo, es justo, y curioso, destacar el parecido temático “hombre civilizado de vuela a la naturaleza” que comparte con otros films recientes: la medioambientalmente preocupada “The East” y la misteriosa “Martha Marcy May Marlene”, sobre una joven que intenta rearmar su vida después de haber pasado tiempo como miembro de un culto. El tiempo, tal vez, termine probando la importancia de este conjunto, del que Upstream Color seria su mejor experimento.