Entrevista a Andrés Binetti y Mariano Saba

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Andrés Binetti y Mariano Saba se juntaron hace algunos años para escribir La patria fría. Ese encuentro posibilitó el nacimiento de un universo de escritura muy singular que arrastra una preocupación por el lenguaje y por la puesta en escena, en idénticas proporciones. La Trilogía Argentina Amateur (de la que todavía se puede ver Al servicio de la comunidad, que se encuentra haciendo sus últimas funciones, los sábados a las 21 hs en Sala Apacheta) constituye un ejemplo de tal preocupación: tres obras excelentes que hablan de soslayo sobre la Historia Argentina para reflexionar, con humor e ironía, sobre los modos de producción de grupos artísticos amateurs en diferentes épocas del país. En esta nota nos cuentan sobre sus procesos de trabajo, el recorrido de sus puestas y sus proyectos futuros. Dos grandes pero jóvenes dramaturgos que tienen mucho para decir y lo dicen de la mejor manera: con una palabra precisa, poética y, sobre todo, teatral. Dejemos hablar, entonces, a estos poetas malditos que, como dice la gitana (uno de sus geniales personajes), “escriben sobre todo esto/ tres piezas de mal destino/ mas con espíritu honesto…”.

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¿Cómo nace esta dupla? ¿Qué los motivó a trabajar juntos?

Andrés Binetti: Empezamos a trabajar juntos hace cuatro años en la obra Basavilbaso, una creación colectiva que yo dirigía. Mariano estaba haciendo la Carrera de Dramaturgia en la EMAD y me pasó unos textos que estaba escribiendo.   A mí me interesaron mucho, me parecía que había una zona de mucha coincidiendo estética e ideológica y entonces le propuse escribir juntos una obra. La patria fría fue lo primero que hicimos juntos. A Partir de ahí se fue desplegando este mundito que estamos armando.

¿Y cómo funciona ese mundo?

Mariano Saba: En general, trabajamos en ping pong , a entrega y contra entrega, pero con la regla de que el otro tiene un absoluto poder de modificación de todo lo que recibe. Es decir, lo que está un poco dejado de lado es el vedetaje de la palabra, cosas del tipo “No me toqués esa línea”.  Tengo entendido que  es muy difícil que se genere eso en un grupo o en una escritura de a dos pero en nosotros funciona. Hay mucha confianza con respecto a las modificaciones que se puedan dar. Lo otro que hacemos es hablar casi constantemente durante el proceso de escritura acerca de las decisiones que se van tomando, más allá de quien está escribiendo en ese momento. A veces, terminamos con una serie de encuentros, intentando pulir el tramo final del boceto de lo que termina siendo la obra. Porque después la obra en sí, el texto en sí también se modifica con la dirección, en  el caso de que lo dirija Andrés u otra gente.  Pero por lo menos ese boceto final termina siendo conciliado entre los dos. Es como una mixtura entre lo que sería un ping pong y la posibilidad de un diálogo muy franco, muy abierto y, sobre todo, muy lúdico. Nosotros tenemos una diversión muy particular por imaginar lo que estamos construyendo. Literalmente nos reímos mucho mientras estamos escribiendo los textos. Es un poco como jugar al fútbol. En el sentido de que en el fútbol se da una especie de interrelación muy rápida sobre un juego que se está construyendo sobre la marcha y que después puede permitir modificaciones en la estrategia; pero hay algo de la pulsión del juego que no da tiempo a pensar demasiado en el orgullo personal porque primero está el juego y es más pesado que todo lo otro. Creo, de todos modos, que eso es lo de menos. Lo más interesante es el código de laburo porque, en realidad, el formato de escritura podría modificarse. Podríamos hacer cosas que han hecho otras personas. Podríamos generar media obra y media obra. En Después del Aire, por ejemplo, estuvo más parcializado lo que era la construcción del guión del radioteatro y la construcción de la obra de lo que ocurría con ese grupo que estaba haciendo el radioteatro. Eso es lo de menos, lo imprescindible es lo otro.

El resultado es muy orgánico. Cuando uno tiene acceso a leer los textos se da cuenta de que el trabajo está muy pulido.

Andrés Binetti: Yo creo que tiene que ver con lo que decía antes, esa idea de la coincidencia. No se notan las fricciones de la dramaturgia: lo mío, lo suyo y lo que hay en el medio. Creo que conseguimos el lugar para una terceridad, una tercera instancia de enunciación que es la dramaturgia que escribimos juntos. Tiene que ver con eso y con compartir claramente el mundo, lo que queremos decir.

Se trata de una escritura que tiene vocación de ponerse en escena. Más allá de que la reivindicamos como forma literaria, de hecho publicamos (La patria fría tiene ya tres publicaciones) y nos interesa ese lugar, somos conscientes de que trabajamos para la escena.

¿Cómo fue planteado lo de  la Trilogía? ¿Salió en el proceso de escritura o fue así desde el comienzo?

Andrés Binetti: Primero hicimos La patria fría y a partir de ahí nos quedamos con ganas de seguir jugando a esto, con ganas de decir cosas.

Mariano Saba: Con la escritura de La patria fría lo que abrimos fue una especie de procedimiento muy particular que tenía que ver con la posibilidad de involucrarse con lo histórico sin ponerse solemne. Y ese procedimiento, que se definía por la cruza entre grupos de creación amateur y un hito político de la Historia Argentina muy fuerte, nos permitió ampliar a otros dos momentos, pero no porque nos interesaran específicamente esos momentos sino más bien la cruza entre el juego de la coyuntura política y la incrustación de un grupo tratando de hacer teatro o algún tipo de espectáculo en ese contexto específico. Ese procedimiento nos llevó a poder desplegar el juego un poco más. El tríptico era interesante porque si La patria fría se sitúa un poco en la cuestión de la dicotomía Peronismo – antiperonismo, Después del Aire pareciera abarcar algo un poco más macro que es democracia – antidemocracia, y ya Al servicio de la comunidad es como una especie de apoteosis de lo dicotómico en Argentina, la posibilidad de decir quiénes somos, cuál es la identidad nacional. La identidad nacional pareciera estar tomada por esa  especie de polaridad constante. La idea de una identidad ligada al espíritu antinómico. Juzgar eso de manera política le corresponde al espectador. Ninguna de las obras se enuncia con respecto a eso pero si es claro que se refleja en todas la pregunta: ¿Cómo es posible que una identidad esté constituida, sobre todo, a partir de la polaridad? Eso es lo que engloba un poco a las tres obras.

La Trilogía va para atrás en el tiempo ¿Por qué eligieron esos tres momentos históricos?

Andrés Binetti: En realidad, con la tercera nos pasó algo muy interesante en términos de escritura. La queríamos situar en el 2001. Era linda la idea: un grupo filodramático ensayando Hamlet en una comisaría, en medio de la represión. Escribimos bastante y en un momento nos dimos cuenta de que había muy poca distancia histórica y las heridas estaban muy abiertas, entonces no podíamos divertirnos con eso, no podíamos encontrarle humor.  Tuvimos que pensar en cómo resolverlo y ahí apareció la idea del festejo del Centenario, con la misma hipótesis (un grupo de creación amateur tratando de hacer una versión de Hamlet) pero que se desplazó a la idea de los mendigos en huelga.

Mariano Saba: Pensamos que  hacia el futuro no podía ser porque había una evidente carencia de distancia histórica que impedía algo ,que también está presente en toda la trilogía, que es un humor muy poco solemne para lo que se trata y bastante violento. Esa otra violencia del 2001 imposibilitaba ese tipo de juego. Entonces pensamos que si no era para delante tenía que ser mucho más para atrás. Por eso el Centenario.

Hemos recibido como devolución de algunas personas lo significativo que termina resultando que la Trilogía vaya para atrás. En el sentido de que pareciera que esa especie de origen nacional no es accesible. A medida que uno se va acercando a eso, el origen retrocede. O sea, una especie de voluntad explicativa imposible. Eso es lo que lo hace tan teatral porque si fuera explicable no sería teatral.

Hay en sus obras algo que no es tan común en los autores jóvenes y es un gran trabajo con el lenguaje. Hay una búsqueda poética pero también el manejo de diferentes dialectos, diferentes voces que es muy notable.

Andrés Binetti: Hay mucho teatro realista, mucho teatro que trabaja con lo inmediato, con la identificación, con el lenguaje más cotidiano.

Mariano Saba: sí, es una preocupación nuestra. Existe toda una tradición en el Teatro Argentino (y en toda la literatura)  que, más allá de que se la aproveche o no generacionalmente, está ahí. Para nosotros, por ejemplo y sólo por nombrar algunos, Boccanera y Discépolo (autores totalmente diferentes)  fueron lecturas inspiradoras para La patria fría. Para nosotros no sólo no es indisociable sino que potencia la acción el hecho de tener una preocupación y una ocupación sobre el código que se trabaja. Es muy difícil entrar a un lugar y un tiempo tan alejado sin provocar un forzamiento del lenguaje.

Sin embargo hay algo muy reconocible en ese lenguaje, algo cercano a lo popular…

Andrés Binetti: Sí, la idea nuestra tiene que ver con eso, con un tipo de teatro más popular, en el mejor sentido de la palabra. Y el trabajo con el lenguaje es parte de eso, si bien está poetizado. En realidad, no hay ninguna vocación de reconstrucción, no pretendemos eso y a mí personalmente no me parece interesante un teatro arqueológico, en el sentido de poder decir cómo se hablaba en el 30´. Pero sí nos divierte y nos interesa trabajar sobre el decir en el teatro,  incluso en otras obras… pienso en Los pasantes, una obra que sucede en la actualidad y fue estrenada por Daniel Marcove, donde hay también un trabajo sobre las voces de los personajes, a pesar de que es una obra contemporánea.

Mariano Saba: En general, en las obras que hemos trabajado juntos, el lenguaje tiene, sobre todo,  una especie de doble voluntad: Ser activo, es decir, el lenguaje teatral debe ser dinámico y debe promover la acción sin que eso (y esa es la otra parte) descarte la posibilidad de que sea creativo, de que genere una retórica y una metafórica que despegue un poco de lo plano que resulta el habla en general. Por eso, no interesa tanto la reconstrucción de una época en el lenguaje sino la construcción de un verosímil. Quiero decir, yo entiendo que hay palabras en Al servicio de la comunidad que dudosamente existieran en 1910. Sin embargo, es evidente que la música de la obra termina presionando el oído del espectador hasta el punto en que se va convencido de que esa obra transcurre en esa época. Es un poco lo que produce cualquier lenguaje que tiene confianza en sí mismo. Por ejemplo, vos leés a (otra persona que fue importante en la construcción de nuestros textos)  González Tuñon y  es una especie de potencia motriz que termina impregnándote el oído con una musicalidad y un tipo de decisión con respecto a la metáfora y al ritmo de su lenguaje que solamente obedece a él. No obedece a nada más, ni a coordenadas estéticas de moda, ni a necesidades arqueológicas, ni siquiera a voluntades políticas, aunque evidentemente  él era muy militante. Es un lenguaje que escapa a todo y obedece solamente a su propio deseo. Me parece que en ese sentido se construye un verosímil, un verosímil bello. Eso es lo más interesante. Después hay gente que hace teatro histórico pero eso es otra cosa. Esto no es teatro histórico, la historia resulta una excusa.

Hay también un trabajo con el grotesco como lenguaje…

Andrés Binetti: Sí, Más bien yo diría cierto corrimiento del realismo. Utilizamos algunos géneros, un poco en serio y un poco en broma;  esa idea del grotesco ambulante, sainete oral y epopeya isabelina. Nos interesa corrernos del realismo. Quizás ahora hablo un poco más desde la dirección pero entiendo que la identificación plena y directa con los personajes produce poca distancia metafórica, poca distancia para la reflexión. A mí me pasa, personalmente, cuando voy a ver obras realistas, que me parece que es como mirar la tele, por más que esté  muy bien hecho, es como mirar una serie norteamericana de las buenas. Me interesa ver otro tipo de obras donde hay un corrimiento de eso porque en ese corrimiento, al no ser plena la identificación, empieza a operar una instancia de reflexión. Hay un enano que creció ¿Qué es eso? Este país está lleno de enanos que crecieron ¿No? ¿Qué sucede con eso? Más que decir “soy yo” o “es mi tío Carlitos, el que se hizo la permanente”. Esa es la idea y  por eso trabajamos con estos géneros. Tampoco entendemos al grotesco como un género estanco en la década del 20´y del 30´en la Argentina ni hay un intento de reconstrucción de eso. Me parece que lo grotesco está en muchos lugares y en muchos tiempos.

Mariano Saba: Sí, es una especie de transgénero, la idea de un elemento que cruza géneros y temáticas y escrituras muy diversas. Lo mismo pasa con lo sainetero.  Es decir, Después del aire no es exactamente un sainete, sin embargo, la idea dinámica de entradas y salidas y algo de los tipos se reproduce en lo verbal. Son las voces las que entran y salen. Lo mismo pasa con los tipos: la joven damisela, la señora, el señor, el héroe, el gracioso. Se trata de robarle al género algo que contenga tu necesidad. Con la última obra todo es todavía más irónico.

¿Por qué Hamlet?

Mariano Saba: La decisión de Hamlet pasó  por el hecho de que es una obra donde uno puede anclar cualquier temática pero sobre todo la temática política. Recuerdo que necesitábamos una obra que funcionara como superficie reconocible para cualquier espectador. Si yo le pido a cualquiera que me diga, mínimamente, la anécdota de Hamlet, por más que nunca haya ido al teatro ni visto una película, en general la conocen, como se conoce la  historia mínima del Quijote, sin que nadie de los que te responden la conozca en profundidad. Además de eso (de  hecho de que necesitábamos una obra que ayudara al verosímil, una obra que los vagabundos pudieran trabajar y conocer), necesitábamos que impactara o repercutiera en algo. En la obra se dice de forma implícita, lo dice la gitana: Hay algo en la anécdota de Hamlet que podría ser como una especie de personificación de la tragedia argentina, “con tíos dueño´de tierra´/ y el padre que se te ha muerto/ fantasma que ronda en pena/ es el futuro que vemo´”. Hay algo de jugar un poco con la metáfora hamletiana. Por otra parte, Hamlet es bello y poético a nivel proyectivo. Vos proyectás Hamlet a cualquier mundo y hay algo que se potencia.

Andrés Binetti: Es una obra muy totalizante, está todo en Hamlet.

Mariano Saba: Hay miles de lecturas diversas: lecturas psicoanalíticas, feministas, políticas, sentimentales. Es como una especie de caja de Pandora.

Es significativo también que Hamlet sea un vagabundo.

Andrés Binetti: Y a nosotros políticamente nos divertía agarrar el clásico de la cultura universal. Uno se imagina tratando de hacerlo como lo hacen los alemanes o hecho con las espaditas de madera en la Martín Coronado. Nos divertía que sea nuestra versión de Hamlet. Aparece la idea de que la calavera sea un cráneo de vaca.

Mariano Saba: O de estos vagabundos que son los seres más poéticos que tiene la obra y al mismo tiempo están absolutamente de la mano de lo real y se refugian en el teatro.

Aparece también la idea de intentar hacerse visibles.

Mariano Saba: Claro. El teatro como promesa de visibilidad.

Andrés Binetti: Una imagen del teatro que portan ellos es la idea del éxito, de salvarse. Es bien interesante eso, “a nosotros nos pagan para no vernos, nos dan plata para que nos alejemos. En cambio a los actores les pagan para mirarlos. Y con esto nos vamos a hacer ricos”. Es un cuestionamiento interesante, la mirada sobre el teatro desde ese lugar.

Mariano Saba: No es ingenuo que la política no tenga interés en que esa fase más pobre de la población  se torne visible por otros méritos que no sean el pedir, la mendicidad. El gran problema es que los mendigos no pueden dejar de pedir en la obra. Estos pobres hombres, más allá del repliegue sobre el teatro, intentan volverse visibles pero además  primero tienen que pagar un peaje porque la política no quiere que los pobres sean visibles por volcarse al arte, quiere que sigan siendo visibles porque son pobres. Es lo que, de alguna manera, funcionaliza una cadena de producción.

Andrés Binetti: la reproducción de sistema como el final de Hamlet

Mariano Saba: Claro. Hay lecturas que dicen que Hamlet termina con una especie de apertura al estado moderno. Pero también es cierto que esa apertura le debe mucho a ese reguero de cadáveres en la que entra Fortimbrás.

¿Cómo les parece que la trilogía puede repercutir en la sociedad? ¿Existe una posible repercusión?

Mariano Saba: Yo tengo una visión bastante pesimista acerca de eso. Creo que el teatro, en realidad, impacta de manera muy pequeña en la sociedad. Soy un enemigo de la sobredimensión que un creador le puede dar a su obra, por estar inmerso constantemente en la producción de dicha obra. Es peligroso. Hacemos algo muy minoritario y, en ese sentido, si modifica lo real. Se asume como minoritario y artesanal y de pulsión muy lenta para  los cambios pero que algo cambia. Si tiene un impacto es ese: ser algo menor que dice una gran verdad. Como si el teatro portara moralmente algo de su funcionalidad técnica: mostrar mucho con muy poquito. Cuando uno va a ver una obra, que está bien hecha, ve algo grande de lo humano con algo muy pequeño. Me parece que el cambio que puede generar también es en ese orden. No creo que una obra tenga ni punto de posibilidad de modificar  fácticamente casi nada pero si de modificar, por ejemplo, una opinión. Y a partir de ahí es como un dominó. Desde el momento en que una persona modifica su opinión, o desnaturaliza su punto de vista sobre un tema, o se encuentra riéndose sobre algo que le parece absurdo pero, cuando está subiendo al taxi, piensa que “ ese absurdo del que me reí a  veces lo pienso yo también”. Son pequeñas pataditas en el tablero. Pero la idea tiene que permanecer siempre porque si no aparece esa figura del artista o del creador que se sobredimensiona y cree que va a pegar una gran patada en el tablero.

Andrés Binetti: En un punto está bien que sea así. Yo no quisiera tener la responsabilidad de influir sobre la sociedad, de influir directamente, de operar. Si es cierto que existe un microclima que es el mundito del teatro, este tan chiquito en el que vivimos y ahí sí hacen ruido las obras y  se empieza a proponer otra forma de producción. Se puede  llegar a decir: “los tipos hicieron docientos y pico de funciones con mucha gente, con veinte actores laburando en  tres obras, una atrás de la otra.” Esa prepotencia de trabajo para mí es significativa, a la manera de Arlt, del prólogo a Los Lanzallamas. Esa prepotencia de trabajo construye algo que no sabemos bien qué es pero es algo.

¿Cómo vivieron esa experiencia de las tres obras al hilo durante siete meses?

Mariano Saba: Fue muy arduo. Resignificó mucho el trabajo de todos los años anteriores. Los relatos impactaron de diferentes maneras entre sí. Mucha gente, que había visto las obras por separado, volvió a verlas juntas y ver todos los episodios juntos era contundente como construcción. A nivel grupal, implica una especie de homogeneidad, coherencia y fortaleza  que se da una vez cada tanto y que tampoco se puede forzar. Y está buenísimo cuando se da porque eso, como decía Andrés, es signo, no de cambiar el mundo, si no de que existe algo que está bueno, que sigue fluyendo y que tiene que ver con la unión de voluntades dentro de lo que es un proyecto común. Eso es  muy conmovedor.

Andrés Binetti: Un proyecto común que está impulsado por la pasión, no por un beneficio. Nosotros sabíamos que no nos íbamos a comprar la casa en Cariló con la Trilogía en Apacheta. Eso era evidente. Entonces, desde ese lugar, suceden cosas que son interesantes. ¿Por qué veinte tipos se juntas a jugar a esto, en este contexto? Eso es apasionante y no se da muy seguido con la potencia y el trabajo que tuvo la Trilogía.

Se conocen hace relativamente poco pero tienen una conexión que es muy evidente…

Mariano Saba: La verdad es que nosotros trabajamos mucho. Empezamos a trabajar juntos hace cuatro años pero en esos años hemos hecho muchísimo. Lo cierto es que van cinco obras escritas en co-autoría, yo actué en una previa que Andrés dirigía, el año que viene Andrés dirige una obra mía donde que yo actúo. En el medio hicimos una serie grande de publicaciones, algunas las tuvimos que llevar adelante nosotros, como la de la Trilogía. Es muchísimo trabajo. Sólo La patria fría  ha hecho ciento y pico de funciones. La producción la hacemos nosotros, junto con Malala González y Ezequiel Lozano y el grupo que apoya y se mueve. Todo eso requiere pasar mucho tiempo juntos y entrar en una comunicación muy fluida. A pesar de alguna diferencia sobre algún punto, siempre ponemos el proyecto por delante. El grupo en general también tiene algo de funcionalidad muy parecida, es gente que, en su gran mayoría, se entiende mucho entre sí, se entiende mucho actuando y poniendo trabajo fuera del escenario.

Andrés Binetti: Juntarse a hacer una obra, a crear algo con otro generar lazos muchos más profundos que otros encuentros. Hay algo de ese entendimiento. Es como en el fútbol, cuando te entendés con el otro sabés en qué momento va a salir picando y le tenés que tirar la pared.

Mariano Saba: Para mí son frecuencias. Me parece que cuanto más uno entrena una dirección de lo que es un proyecto grupal, esa dirección queda clara y la frecuencia se empalma de manera muy fluida. Hay muy poco vedetismo en el grupo que hizo La Trilogía Argentina Amateur.  Con vedetismo me refiero a peleas de cualquier índole. Entonces todo es más fácil. También entiendo, por las devoluciones que suelen aparecer, que no debe ser común, ni en los trabajos de dos o tres.

Andrés Binetti: Por eso quizás sea bueno decirlo. Por ahí no es común porque hay una idea de ponerse uno por delante del proyecto. Es ahí donde empieza a aparecer el vedetismo. Si yo soy más importante que la obra que voy a hacer estamos jodidos, esté trabajando con dos, cinco o veinte personas.

Recién mencionaron la publicación del libro ¿Qué significó esa publicación en este proceso de trabajo? 

Mariano Saba: La publicación partió, nuevamente, de un deseo común. Nos parece que, al haber cumplido con un proceso de puesta de escena y que estos textos fueron motivadores para los actores y para gran parte del público, tal vez haya alguien a quien les interese tenerlos para leerlos. Hacer un libro es un trabajo descomunal. Sinceramente, llevar adelante una publicación, conseguir la financiación, trabajar con los editores (en este caso, la universidad de Córdoba) es un laburo muy grande. Sin embargo, yo estoy muy contento con que se haya podido hacer.  A pesar de que el libro contiene juicios personales de gente muy querida por nosotros (Mauricio kartun,  Roberto Perinelli, Luis Cano y Beatriz Trastoy) y que es interesante darle apertura a esos pensamientos en una publicación, nosotros no lo sentimos como una clausura o cereza del postre. Sería un error pensarlo así. Porque para nosotros el texto, en el mejor sentido de la palabra, (como cualquier dramaturgo puede explicar rápidamente) es desecho. Nosotros trabajamos con desechos, con algo que es fugaz, que es efímero y desaparece. Sólo sería válido haber conseguido la publicación si lo entendemos como punto de partida para otras motivaciones, para que otras personas hagan ese texto o piensen a partir de ese texto un modo de producción teatral, que los lleve a hacer su propio proyecto. Si no el libro se torna un poco monumento. Un libro monumento es un libro muerto. En realidad, el libro es interesante si es disparador, si es vehículo de un modo de trabajo que dispara  a su vez en  otro la motivación para hacer algo. Ya sea incluso por reacción: Leer el libro y decir “Qué odioso lo que hicieron estos chicos. Voy a tratar de hacer algo que sea exactamente lo contrario”. Me parece que es productivo en ese sentido. Después hay mucha gente que estudia los textos dramáticos y es importante que los textos lleguen a la gente. La patria fría está publicada por el Getea, en el libro de la Trilogía y por el Instituto Nacional del Teatro. Creemos que las otras dos obras merecían estar en un volumen, constituir un todo y que la gente que no la pudo ver en su totalidad pudiera leer y pensar algo sobre porqué decidir hacer ese tríptico. Es un laburo gigantesco armar una edición, un laburo de mucho aprendizaje también.

¿Qué destacarían del trabajo del otro?

Andrés Binetti: Yo creo que en Mariano, en su dramaturgia, hay un espíritu muy profundo y una búsqueda que se corre de cualquier tipo de facilidades. Mariano es una persona muy formada, con mucha cultura y licenciado en letras y me parece que hay en él una palabra  puramente  personal, honesta y compleja. Tiene una complejidad muy honesta. Eso a mí me conmovió y me conmueve mucho de sus obras. Y además es muy buen actor.

Mariano Saba: Lo nuestro es asimétrico. Quiero decir, Andrés tiene mucha trayectoria real como dramaturgo. Es un escritor con mucho oficio. Yo estaba terminando la carrera de dramaturgia y él, una persona con mucha experiencia, me invitó a compartir un espacio que en general es muy amarrete,  su espacio de escritura solitaria. Eso habla de una generosidad muy grande que obviamente yo parasité. Yo aprendí mucho en estos años. Creo que su dramaturgia tiene algo que no todas tienen, y es justamente un pensamiento en la escena. Es literatura dramática. No es una literatura pensada como tal, sino pensada para la escena. Y eso es muy difícil, o lo traés o estás peleando toda la vida  contra eso. Yo creo que su dramaturgia lo trae porque no se pavonea en cuestiones que estén ajenas a la acción y eso la hace poética. A medida que trabajamos juntos, yo aprendo mucho de ese dinamismo que tiene el diálogo y de esa profundidad sin  necesidad de caer en la lírica, cosa que yo creo que en mi caso es un problema, una especie de atracción por un lenguaje más barroco, más detenido. Entonces, es muy probable que la combinatoria haya sido interesante por esto. Entre los dos, la enunciación, como te decía Andrés al principio, debe ser algo muy raro. Uno pierde la distancia pero es obvio que no es ni su dramaturgia ni la mía, es una terceridad. Eso es  lindísimo pero se necesita de una cierta cuota de azar y de generosidad para que esto haya existido.

¿Cómos sigue el trabajo de la dupla?

Andrés Binetti: Estamos armando una obra nueva que escribió Mariano que sucede en el futuro, en Marte. La leí, me encantó y me convocó inmediatamente a dirigirla. Así que va a ser un proceso distinto. El texto ya está cerrado, es genial.  Es un mundo que da muchas ganas de trabajar sobre él. Estamos armando el elenco para empezar a ensayar y el año que viene estrenarla en el Teatro del Pueblo. Además estamos dando vuelta con una versión de Una excursión a los indios Ranqueles.

Mariano Saba: Sobre el mundo de Mansilla. Eso es para más adelante. Sería como intentar una dramaturgia que no esté tan ligada a un relato tradicional o a un argumento tradicional pero que dé cuenta del mundo de Mansilla, que es un mundo muy bizarro, muy iconizado por la Literatura Argentina y los especialistas. Un tipo muy raro y muy interesante porque es muy intenso, un escritor extraordinario, muy preocupado por lo otro, por lo desconocido.  Y al mismo tiempo, lleno de estigmas propios de una persona de clase alta.