Omar Ottomani y su Don Pasquale

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A pocos días del estreno de Don Pasquale, Omar Ottomani, su director de escena, nos cuenta todo sobre la nueva puesta en el teatro Hasta Trilce

El encuentro es en la confitería Trianón, en el barrio de Boedo. Omar Ottomani nos recibe y de inmediato empezamos a hablar de su Don Pasquale que se estrena el próximo sábado, el 7 de septiembre, y continúa el 14 y el 21. Omar es actor, director de teatro, docente y régisseur operístico. La primera pregunta es sobre las tres funciones programadas  y nos cuenta que “en todas partes del mundo el promedio de funciones es cinco, y en algunas plazas muy operísticas con una gran tradición como la Scala de Milán, Berlín, Munich, Madrid, La Bastilla, se programan diez, doce o catorce  funciones. Para nosotros es una experiencia nueva, un teatro nuevo; somos un grupo nuevo, todos venimos de distintos lados, si bien trabajamos en cooperativa; esto es: de la recaudación, los músicos se llevan un porcentaje, los solistas otro, el coro otro, los actores otro y los directores de orquesta de coro y de escena, otro”.

¿El grupo se formó para Don Pasquale?

Sí. Lo formamos con Sergio Ratti, que es el director musical. Yo hace años que vengo trabajando en esto, pero desde 2006 que en Buenos Aires no hacía nada. Hice La Traviata en el Broadway y en La Manufactura Papelera. El criterio de esto es decir: nos quedamos esperando que nos llamen o generamos nuestro propio trabajo. La pregunta obligada es ¿por qué hicimos Don Pasquale? Porque tiene poca cantidad de solistas, son cinco cantantes. El orgánico del coro permite un coro chico de quince integrantes y la orquesta es viable de reducción según el orgánico para una producción chica. Entonces, tiene todos los condimentos, más allá de que la obra es perfecta. Donizetti escribió esto en 1843 pero tiene una estructura teatral. Él todavía escribe en una época donde predomina el canto por sobre el teatro. El lucimiento del cantante era más importante que la acción teatral. De hecho hay muchas obras de ese período hasta 1840 que son muy estáticas, argumentos incomprensibles, que tenés que hacer un curso para entender qué pasa. En cambio Don Pasquale es perfecta desde lo teatral; todo cierra. Es muy teatro musical. Los recitativos tienen una gracia superlativa y, además, yo estoy tratando de que el cuentito llegue a los espectadores.

En eso ayuda el subtitulado.

Vamos a tener subtitulado pero la idea es que, si falla el subtitulado, el tipo que nunca vio una ópera se divierta y entienda todo lo que pasa arriba del escenario, que creo que es lo que tiene que hacer el director de teatro, ópera o cine. Si vos tenés que ir al cine, al teatro o a la ópera con una manual de instrucciones, entonces la cosa no sirve. La cosa te tiene que llegar visualmente y auditivamente. Para mí, la clave está en eso. No me sirve que me expliquen después qué quiso decir. Por ejemplo, la puesta del Colón de Las Bodas de Fígaro ahora, más allá de lo obvio de la puesta en escena (no voy a hablar de otros colegas), era inexistente. Yo agarré a una soprano amiga y le pregunté qué quiso decir el director con una proyección de cabras que hay en escena y me dijo: “que somos todos como ovejas”. Si vos no lo entendés claramente, no sirve. Es un mambo que tiene el director de escena y lo volcó ahí. Me parece que por ahí pasa la cosa.

¿Esta puesta de Don Pasquale es con escenografía o en versión concierto?

Con escenografía, con escena, con vestuario, todo. Está trasladada a 1950 por una cuestión de costos. Porque si la hacemos en 1840 sonamos: el costo de vestuario es terrible. Pero la trasladé en el tiempo, más allá de esto, porque acepta el texto la traslación en el tiempo. Hay algunas óperas que no aceptan esa traslación en el tiempo y después está la cosa de saber trasladar, aggiornar un texto clásico. Ya es la quinta vez que hago Don Pasquale, es la ópera que más dirigí y siempre aguanta, porque es tan divertida. Y esto del viejo que quiere casarse, el que sea una comedia de enredos en definitiva, y lo de la trampa que le arman al personaje (que es muy de commedia dell’ arte y muy a lo Molière) aguanta el paso del tiempo. Tal vez no se podría hacer en esta época, porque en esta época no tendría mucha razón de ser, pero en 1950 esta relación tío-sobrino todavía estaba presente.

Se trasladan muchas óperas hoy en día. ¿Qué criterio habría que utilizar para trasladar o no trasladar una ópera?

Depende de la capacidad del régisseur, del director de escena. Por ejemplo, La Traviata, después de la versión de Willy Decker de Salzburgo en 2005 (que las invito a verla por You Tube), no se puede hacer La Traviata ambientada en 1853 y, si la hacés ambientada en 1853, tenés que ocuparte de que las actuaciones sean verosímiles, porque el público hoy necesita un acercamiento…, necesita que los cantantes además sean muy buenos actores y que estén en tipo. ¿Por qué fracasó La Traviata en su estreno de 1853? Porque, primero Verdi la escribió y la ambientó en una época actual, cosa que para 1853 era un horror. La Traviata es la dama de las camelias, una prostituta en escena en época actual; a la gente no le gustaba verse reflejada en la hipocresía. Segundo, la soprano pesaba 200 kilos, y nadie creía que estaba enferma de tuberculosis. Hoy en día La Traviata no la podés montar si no tenés a una mujer mayor que el tenor, tiene que ser una hermosa mujer y el tenor tiene que tener más cara de nene para que se justifique el enganche que tienen estos dos personajes. Si vemos los cantantes modernos, Anna Netrebko es de book, Jonas Kaufmann es de book, son cantantes hermosos físicamente, además de ser grandes cantantes. Antes eran cantantes que actuaban; hoy se precisan actores que canten. Estamos en otra etapa de la ópera. En una etapa que viene de los 80. Antes el director de orquesta llevaba la batuta, valga la redundancia, y el réggiseur era un engranaje más. Pero hoy directamente el director de escena sale a saludar último, cosa que antes era impensable, es el gran capitán del barco.

El régisseur tiene un rol muy importante…

Estamos hablando de teatro musical. El otro día, en un programa de radio, estábamos discutiendo que hoy se canta mejor que antes. Eso yo lo dejo entrecomillas. Hay cantantes de los 40 y 50 que los escuchás con la partitura en mano, texto en mano y decís “qué gran actor que debió haber sido este tipo”, y algunos videos que se rescatan eran totalmente sobreactuados; se movían poco y nada sobre el escenario, eran de madera. Pero decían de una manera que hoy me sobran los dedos de una mano para decir quién hace todo eso. De todas maneras, para juzgar a un cantante –lo digo como público, no como director de escena; yo antes de régisseur soy fanático de la ópera desde los once años–, yo quiero verlo en vivo. Hoy está de moda Jonas Kaufmann que es un tenor de la puta madre pero todo lo que veo en video, en audio, en vivo, tiene un micrófono. El tipo hace todo lo que hacían los viejos cantantes en esos roles y más; la voz parece imponente pero yo quiero verlo en vivo. En video o en una grabación, hay un micrófono de por medio. Estamos en una etapa donde se rumorea que el Metropolitan Opera House de Nueva York tiene micrófonos con tecnología de la CIA, tamaño piojo, que lo disimulan en el pelo. Entonces hay cantantes que no están tan capacitados, que el volumen de su voz naturalmente no pasa por arriba de la orquesta, pero que los tipos cantan.

Volviendo a Don Pasquale, ¿su gran aceptación se relaciona con que es una ópera bufa?

En el mundo de la ópera, aquí, en la China, en Perú o en EE.UU.,  hay óperas que vos las ponés y tenés público, estén bien, mal representadas… Hay un cheque al portador que es La Traviata. Yo te armo un elenco de La Traviata con coro y orquesta, y sé que tengo cuatro funciones llenas. No me preguntes por qué. De hecho, creo que es la ópera más representada. Le siguen La bohème, Tosca, Il trovatore, Rigoletto, alguna de Wagner. Pero Wagner es tan imposible montarlo por el volumen orquestal.  Este año estamos en el bicentenario de Wagner. No me resigno a no hacer un Wagner, pero no creo que sea posible porque el orgánico de una orquesta wagneriana no baja de sesenta y pico de músicos. En cambio La Traviata suena toda la música de Verdi con treinta, treinta y dos músicos. De hecho, toda la música de Don Pasquale suena con catorce músicos, con dieciocho… Aguanta la reducción porque ellos mismos escriben un orgánico básico para que suene. Hay muchos teatros de provincia en Europa donde no entran más de treinta tipos en el foso. Entonces, esos teatros muchas veces no pueden representar ciertas óperas, por ejemplo, el verismo de Puccini requiere de un orgánico de cuarenta, cuarenta y pico de músicos, por eso se han encargado reducciones. Hay una empresa en EE.UU. que alquila reducciones de óperas grandes;  ignoro el resultado, pero cuestan 500 dólares por función.

¿Esta versión Don Pasquale es la misma versión que hiciste en Perú?

No, siempre la voy cambiando. En Perú la versión fue my acotada en recursos. En Perú yo llegué para una función de Don Pasquale, en Lima, a beneficio de una fundación que recupera a chicos del paco. Hicimos una función en un teatro que está en Chorrillos. Chorrillos tiene  dos partes: una aristocrática y la otra es la parte baja, como decir nosotros estamos acá y el teatro está en Bella Vista. El teatro es muy grande y está dentro de la escuela técnica del ejército, un flor de teatro. En 1000 localidades debimos haber metido 600 personas. Nos fue bien y ahí  nos llaman para ir a Pucallpa en la Amazonia peruana, que estaba con la epidemia del dengue. Y dijimos bueno, vamos.

¿No se había hecho ninguna ópera en ese lugar?

En Pucallpa, no. En mi blog hay dos links de la prensa de ese lugar. En el blog Ímpetu está la nota que nos hacen y es la primera vez que se hizo. ¿Ustedes vieron la película Fitzcarraldo de Herzog? Fitzcarraldo se filmó ahí, en Pucallpa y a 400 km, en Loreto, que es donde el verdadero Fitzcarraldo  soñaba con llevar la ópera, que no lo logró. En la película lo logra. La película es una ficción. La realidad es que este empresario del caucho armó un teatro en Loreto y se murió, y el teatro está. Yo no pude ir porque era un día y medio de río, pero la próxima voy. Está fagocitado por la selva. Vos podés entrar al teatro y ves árboles, y las butacas dadas vuelta en el medio del escenario;  dicen que sale una raíz gigante, está todo roto. Es un teatro con 600 localidades con foso de orquesta y todo para llevar ópera. Este hombre no lo logró: el verdadero Fitzcarraldo soy yo que hice un Don Pasquale en Pucallpa en el coliseo cerrado.

¿Y qué público lo vio ahí?

Mil personas. Era para juntar fondos para el dengue. Fueron 1000 personas en un estadio de 5000. Era un estadio cerrado. Sesenta grados de calor. No puedo explicarles lo que fue; fue una experiencia maravillosa. Lo único que puedo decir de la puesta es que tuve cuatro días para hacerla. Fue lo mismo que hice en Lima, pero con solo cuatro días de ensayo.

¿Y salió bien? ¿Quedaste conforme?

La gente se rió mucho. No había subtitulado, yo les explicaba acto por acto lo que iba ocurriendo y la gente se rió mucho. Se imaginan que en cuatro días no tuve tiempo de elaboración. Entonces me dediqué a marcar cuatro puntos para que se equilibre, cuatro momentos muy graciosos, y en los cuatro momentos, la gente reaccionó. Cuando vean esta puesta en Hasta Trilce, te puede gustar o no, pero te vas a dar cuenta de que hay un mes de trabajo detrás.

Acá con esta ópera tenés todo más controlado…

Sí, igualmente hacer ópera independiente, como teatro independiente, acá es el arte de combinar los horarios porque todos están en el coro nacional, en el coro del Colón, o te dicen “doy clases”, “tengo alumnos”. Entonces, de pronto a veces llegás y yo estoy esperando, y falta uno que no terminó una clase o que no lo soltaron del coro, y nunca puedo empezar en horario. Es todo un tema ese, pero hay muchas pilas.

¿Todos los días ensayan?

Ya en esta etapa antes del 7, ensayamos todos los días. Tenemos dos elencos. Por ejemplo, tengo una soprano que descubrí en este último viaje a Perú, dando master classes para cantantes líricos, una chica que es un fenómeno. Es del coro nacional de allá, llega el miércoles a la mañana. Se incorpora y va a hacer la función del 21. Y tenemos además La Plata, Luján, Banfield, Valentín Alsina, donde hay posibilidades de sacar de gira la ópera.

¿Cómo es lo de la gira?

Cuando ya la ópera está armada, hay que hacer un repaso un día antes, nada más. Acá todos los del elenco debutan el rol. En la ópera te pasa que vos llamás a alguien para hacer Rigoletto, y todos ya cantaron Rigoletto. Lo que tenés que hacer es que entren en tu código desde la puesta y que entren en los tempos que  el director de orquesta va a querer de cada parte. Pero no es como el teatro que hacés una lectura, que te tomás un mes y medio para ir elaborando el personaje. Acá llegan con el personaje, la letra y música, todo sabido. Acá nos tomamos un mes y medio o más de ensayo pero todos debutan el rol, estudiaron el personaje. El único que la hace por quinta vez  soy yo. Y el director es la segunda vez que la dirige. Si yo hubiese tenido un elenco que ya hubiera cantado varias veces Don Pasquale, en quince días de ensayo ya estaba. Si hubiese tenido cantantes como tuve en el año 90… La primera ópera que yo dirigí fue Don Pasquale en el año 90, que tenía jubilados del Teatro Colón, que la habían cantado 250 mil veces y la hice en dos semanas.

¿Acá la mayoría son jóvenes?

Gente de veintitrés a veintiséis años. Son del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte). Muchos están terminando la carrera ahí. Son unas voces imponentes. Se van a encontrar con una sorpresa. El tenor que hace dos funciones es un futuro Juan Diego Florez de acá a cinco años, si es consecuente con el estudio y la seriedad. Anita Sampedro es de padre cantante lírico y tiene una voz óptima. El segundo tenor, Martínez, es una voz temible. Creo que canta Don Pasquale ahora y después no lo va a poder cantar porque es una voz que crece con él, tiene 23 años. Va a tener que pasar a un repertorio más pesado. Es una voz bellísima y es de un acero en los agudos muy importante. El Don Pasquale, Pablo Basualdo, es un bajo y tiene 38 años. Junta unos mangos y se va dos veces por año a Moscú a estudiar con un bajo ruso. Basualdo alterna con Jorge Masciotra. El que debuta es Masciotra porque Pablo está de gira con el coro, para eso están los dos elencos. El elenco es internacional. Los dos Malatesta son uno chileno y el otro colombiano, y en el coro tenemos chilenos y colombianos.

¿Y la orquesta?

La armó Sergio, el director. Hay algunos de la Académica del Colón. Son todos muy jóvenes; algunos son estudiantes avanzados que no están en ninguna orquesta. Pero no puedo decirte mucho porque no me ocupo de ese tema. Sergio es un director extraordinario, tiene una capacidad de estilo, de conocedor del estilo y hace tocar a  las piedras. Tuvo cinco ensayos con la orquesta, y ya la obra está sabida, y eso que tiene estudiantes. Leen muy bien a primera vista, suena una orquesta. Parece que son treinta, y son catorce o quince. Como soy yo, siempre busco la perfección hasta ultimo momento.

¿Se puede hablar de una evolución de la ópera?

Hay una evolución de la ópera y un paso que es peligrosísimo, porque en honor a la renovación también se hacen gloriosas porquerías que espantan al público, que no tienen nada que ver. Uno de ellas es La Fura dels Baus que tiene mucho cartel. Todo lo que yo vi en video, no en vivo, vale más porque la puesta es de La Fura dels Baus. Lo que vi de Wagner me parece sencillamente deplorable, un delirio, que no le hace ningún bien a la música de Wagner. Es mi opinión. A otra gente le gusta muchísimo; a mí no.

¿Por qué?, ¿es muy diferente?

Sí, es un delirio absoluto. Don Pasquale, por ejemplo, es una comedia de enredos. No le busquemos la vuelta. Es una comedia, punto. El argumento es simple, divirtámonos haciéndolo. Voy a llenarla de gags y es lo que pude hacer, sin escaparme de la partitura. Pero no intelectualicemos una comedia. Alcanza con saber que es el último gran exponente de la opera bufa y se terminó. Lo que hace La Fura dels Baus es que intelectualiza, me parece, y hay ciertos régisseurs en el mundo que también intelectualizan y, en honor a esa intelectualizacion, hacen una lectura que es horrorosa, a mi criterio.

Entonces ¿el límite cuál sería?, ¿hasta dónde se puede llegar?

El límite pasa por comprender la obra, el entorno en el que fue escrita. El límite pasa porque resista el aggiornamiento. Hay cosas muy puntuales. Tosca, por ejemplo, se desarrolla en 1800, cuando Napoleón está vivo y se lo menciona: “Bonaparte vincitor” y ¿cómo hacés? Son cuatro notas que están escritas y que no podés borrar. Es muy linda la traslación. A mí se me ocurrió hacer una Tosca traída al proceso militar argentino, pero ¿cómo soluciono el tema de “Bonaparte vincitor” en la batalla de Marengo, a la cual se hace explícita referencia? Ya con esa palabra, que no puedo omitir, porque sería traicionar al autor, ya me impide el aggiornamiento, aunque se ha hecho en la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo solucionaron ese tema? No sé. Pero Tosca se ha ambientado en la época de Mussolini, pre Segunda Guerra Mundial. Yo La Traviata la llevé a los años veinte porque en los veinte todavía había tuberculosis, todavía no había antibióticos. El problema social del padre que se opone a que el hijo se enganche con una puta era totalmente vigente (aunque eso es vigente hoy también). Por eso Willy Decker pudo armar una puesta prácticamente en la época actual y queda en el aire de qué muere. En Traviata muere de tisis y lo dicen claramente “tisis”, que es tuberculosis. Yo creo que hay que ver hasta dónde llegar. Y si no podés transportarla en el tiempo, tenés que lograr que las actuaciones estén vivas, que no sean acartonadas, uno en una punta, el otro en la otra. Eso ya no va. Eso pasaba en los cuarenta, donde el divo era el cantante. Hay una anécdota famosa: en los cuarenta en La Traviata Beniamino Gigli cantó con su hija en el Colón. Y era la hija, ¿cómo van a hacer de amantes? Ella se estaba muriendo y todo lo que él le dice abrazado, se lo dice de la otra punta del escenario. Cuando no podés darle una vuelta de tuerca al texto,  tenés que lograr que las actuaciones sean muy veraces, muy convincentes. Si no, sonaste. Hoy en día el público no se lo banca.

¿Esto tiene que ver con la televisión?

Hoy el público tiene el ritmo de la televisión. Con mi experiencia con infantiles, me di cuenta de que los chicos piensan en videoclip. Yo los últimos diez años me las rebusqué haciendo infantiles de gira en el Gran Buenos Aires y mis infantiles tienen el humor absurdo que los chicos ven todo el tiempo en televisión. Yo hacía La bella durmiente pero se llamaba 100 años de modorra; Cenicienta, Bailando por un zapallo. Todo con referencias a la actualidad, a lo que ven todos los días en televisión y con tiros por elevación para los padres, que son quienes pagan la entrada. El chico no decide; decide el padre. Este fue el primer año que no hice vacaciones de invierno porque estaba en Perú y porque tenía este Don Pasquale, pero diez años estuve girando y dándome cuenta de cómo los chicos van cambiando año tras año en base al ritmo de lo audiovisual. El adulto, también. El público no podría hoy aguantarse sin intervalo una puesta de Los bajos fondos de Gorki. Si la hacés completa, los cuatro actos, dura cuatro horas. ¿Cómo hacés para que un espectador se mantenga atento cuando su atención es de 46 minutos y la publicidad en el medio?

¿O sea que vos tenés en cuenta lo que son las nuevas tecnologías y los nuevos medios para traerlos a lo que son los medios más tradicionales, no?

Por supuesto. Ahora por ejemplo en este Don Pasquale estoy pensando en meter una televisión blanco y negro con una imagen de los tres chiflados pero no consigo esa televisión aparatosa de los 50, así que ya estoy desechando la idea. Estoy mirando por todas las casas viejas, aunque sea la carcaza, no necesito que tenga la imagen. Más allá de que la puesta, la escenografía es como un libro de comic. Los dibujos como de Don Fulgencio o Doña Ramona y uno que esta en Italia, Giacometti, que hizo las ilustraciones de Pinocchio. Esa estética va a tener la escenografía, en una especie de libro gigante que se abre y va cambiando las escenas, y lo que tengo en escena son sillas, punto. Eso es la imaginación para rebuscárselas, sobre todo porque vamos a salir de gira. Entonces las sillas las pido en el teatro y me llevo el libro gigante de dos metros veinte por uno cincuenta, nada más.

Omar hace una pausa de su Don Pasquale y recuerda algunos de sus trabajos. El año pasado realizó una colaboración en Sos mi hombre y en Graduados. “El año pasado hice El lugar de Gorostiza, que también dirigí, con Sonia Pepe, que volvió a los escenarios. Yo debuté siendo un ilustre desconocido con una obra como El centroforward murió al amanecer de Agustín Cuzzani. Del 79 al 83, El centroforward fue una máquina de facturar y de agregar sillas. Yo empecé con Darío Vittori en Maldita sea mi cara, en Teatro como en el teatro, en 1969, unos meses después de llegar de Italia.” Hincha de San Lorenzo, de chico ya le gustaba la ópera: “me escapaba para ir al Colón, me ponía el traje y me iba”. También hizo imitaciones, cantó zarzuela y trabajó haciendo doblajes.

¿Qué diferencias notás a la hora de poner en escena una obra clásica con respecto a una obra independiente? ¿Cómo hacés para atraer el público, es diferente el enfoque?

En principio, yo nunca hice nada que no me gustara hacer. Las cosas que hago las hago porque me gusta hacerlas y porque creo que puedo hacerlas. Me han ofrecido hacer Shakespeare o Mozart y dije que no porque son muy difíciles o porque no me sentí capacitado en ese momento para hacerlos. Yo viví cinco años en Mar del Plata donde hice un Don Giovanni de Mozart que me salió muy mal. Hicimos una función y las siguientes en versión de concierto porque era muy mala la puesta. Me desbordó la música de Mozart. Es muy difícil.

¿Nos podés describir los pasos que involucra toda la tarea del régisseur?

Partí de esta base: el teatro es uno, cambian los códigos. En el teatro de prosa, el instrumento es la palabra y el cuerpo. En la ópera, el código es el canto y el cuerpo. En el ballet es el cuerpo. El trabajo es siempre el mismo, dar vida a lo que está muerto en un papel escrito, darle vida, que cobre vida y después ver qué es lo que querés decir vos con esto. Con Don Pasquale lo único que quiero es divertirme y divertir a la gente. No me sentiría cómodo haciendo Rey Lear porque es un saco que me queda grande.

¿Hasta dónde tiene que llegar el conocimiento musical del régisseur?

Por lo menos hay que seguir la música, saber leer música. Hay directores que no saben música, pero conocerla hace que uno le saque más provecho a la partitura. En obras como Don Pasquale todo tiene su razón, todo es redondito. Es raro en 1843. Por ejemplo, a Verdi le va a llegar el equilibrio con Rigoletto en 1851, y esta evolución se concreta del todo con Wagner y el arte total.

¿Hiciste teatro de vanguardia?

De vanguardia hice Alfonsina y los espejos donde logré un nuevo lenguaje: un paralelo a lo que es la ópera. Alfonsina tenía 45 minutos de música y los actores tenían que hablar en ciertos compases. También hice teatro digestivo: Lo que le ocurrió a Pepe después de muerto. Tengo facilidad para armar gags. En Don Pasquale hay tres actores –en la obra origninal no hablan– que pide el guion; tres criados que son actores y, si el cantante no puede hacer el gag, lo hacen estos actores.

Contanos de la puesta de La Traviata en La Manufactura papelera.

Dividí el escenario en cuatro. En cada esquina había pantallas. Fue una puesta no convencional, la primera Traviata art decó, y llenamos seis funciones. Esa puesta se trasladó al Broadway que es un escenario convencional. La puesta aguantó el cambio de un teatro a otro. Hay un video en You Tube de cuatro minutos. La propuesta era una actriz que recordaba, vestida con una bata roja hasta el tercer acto. Todo es en blanco y negro porque es el recuerdo. En el último acto, todo cobra color. Ocho meses después me robaron la idea del Colón porque acá no hay derecho de puesta que sí hay en otros países. En una puesta en La Plata también me copian la idea del flashback.

¿En qué te basás para hacer innovaciones?

Me guío por la intuición. El regisseur  tiene que tomar riesgos, es una apuesta personal. La historia tiene que estar bien contada, ser comprensible, a pesar de que haya incongruencias. El espectador tiene que recibir el espectáculo bien servido.

Don Pasquale se estrena este sábado 7 de septiembre en el teatro Hasta Trilce, Maza 177 –CABA–. Las entradas ya están en venta.