Robert Altman: El sonido de Nashville

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En 1975 se estrena “Nashville”. La película trata sobre la industria musical en aquella ciudad. Su estructura es épica y en esta nota se establecen relaciones con la obra de Jacques Tati y la de Pauline Kael para ver por qué vale la pena la película de Robert Altman.

I like small places, one gets to know people”, dice una señora mayor – a la que no le vemos mover la boca – en un temprana escena de “Les vacances de Monsieur Hulot” (1953), de Jacques Tati. La afirmación puede ser considerada acertada o no, dependiendo sobre qué lugar se esté hablando, pero lo que es seguro es que el Yo que la pronuncia nunca puede estar confundido. El mundo se extiende cuanto uno quiera verlo, mas allá no hay nada.

Veinte años después de esta película, es Hollywood el lugar que se va a encontrar en un periodo de expansión. Desde finales de los ’60, con películas como “Bonnie and Clyde” y “The graduate”, los temas y tratamientos van a ir más allá de los limites conocidos por el Hollywood clásico. Fue una época de grandes clásicos, grandes directores y actores, creadora de sagas todavía vigentes y de mitos y leyendas, que no solo afectaron la percepción de las audiencias, sino al propio Hollywood, que en más de una ocasión iba a encontrar en su propia existencia el tema de sus películas, volviéndose auto-referencial, citacionista, cerrándose sobre sí mismo y, así, ganando más poder de influencia, expandiéndose. No podía ser juzgado por superficial porque Hollywood mismo era quien se encargaba de criticar a Norte América. Por debajo de esta doble moral creció una auto-conciencia, dada en parte por la nueva forma de medios de comunicación, que también se encontraba en expansión, con tecnología cada vez más nueva, acelerando los procesos de difusión. Ahora Norte América ya no podía simplemente auto-retratarse, tenía la necesidad de crear, verse, criticarse y volver a hacerlo todo de nuevo, en el día y cada vez mejor. Era una necesidad.

A la manera de los escritores en la búsqueda de la Gran Novela Americana, los directores, productores y actores del Nuevo Hollywood van a salir a la caza de grandes temas, como la guerra, la delincuencia en las calles, etc. La ambición de la búsqueda tocaba todas las partes sensibles del conglomerado artístico, dentro y fuera de las obras; y, a modo de defensa y ataque, empieza a leer a la crítica especializada,  haciéndole lugar en la industria como algo más que el reporte semanal de la cartelera, para pasar a ser algo más serio que, no solo a través de las clasificaciones, sino a través del juicio, legitime al cine como forma de expresión seria y del más alto nivel – aunque nunca abandonando del todo la búsqueda de entretenimiento.

Nada quedaba fuera de la cultura. Estas condiciones alzaron la vara para todos, y las películas aumentaron su calidad rápidamente, tan rápido como los corría la crítica, en una carrera donde nadie realmente podía perder. Si el Nuevo Hollywood terminó no fue por la fuerza de los detractores o porque se agotó en sí mismo, sino que se volvió viejo junto a sus representantes, agudos, todavía, sí, pero que después de las numerosas consagraciones de cada uno era difícil que mantuvieran el interés en seguir levantando la vara. El final no fue verdaderamente el final sino una sucesión a nuevos directores y actores. Y eso se llama terminar el día.

Pero una gran época no puede terminar sino con una gran obra. En 1975 se estrena “Nashville” de Robert Altman. La película trata sobre la industria musical en la ciudad de Nashville. Su estructura es épica: empieza con una campaña política, el arribo de artistas, conocidos y desconocidos –aunque en Nashville siempre se está por ser conocido-; y alcanza desde la creación musical más superficial hasta la más íntima, y en el mismo tono se suceden las relaciones. La película transcurre en un corto periodo de tiempo, aunque nunca para de moverse. Todo pasa al mismo tiempo, pero nada es ignorado. Esta intención se prueba cerca del minuto 20 de la película donde hay un apilamiento de autos en donde todos los personajes que vamos a ver en la película no pueden encontrarse a más de cinco autos de distancia. Esta es una de las grandes apuestas de Altman y su guionista, Joan Tewkesbury (que, de hecho, presenció un accidente similar cuando viajó a Nashville para escribir el guion), al poner este accidente al principio, que, como en las escenas anteriores, anuncia el tema principal de “Nashville” desde su comienzo, y nunca deja de hacerlo, aunque también evoluciona, de hecho, es demasiado grande y tiene demasiadas capas como para ser descripto en una sola línea. Esto también es auto-conciencia.

Algunas de esas características fueron las que alentaron a la crítica de cine Pauline Kael a hacer comparaciones entre la búsqueda narrativa de Altman y la de James Joyce en “Ulises”. La pieza crítica en la que Kael hace esta comparación es famosa. Este tipo de arrebato lleno de seguridad caracterizaba el ya conocido estilo de Pauline Kael, pero así todo, su pieza crítica sobre “Nashville” iba a ser distinta desde un principio: no fue hecha sobre el corte comercial, sino sobre uno anterior que le fue mostrado con particular interés por los productores y el mismo Altman, a quien Kael ya había halagado por películas anteriores. Este puesto privilegiado sobre la película generó sobre la reconocida crítica una buena cantidad de negativas por parte de sus colegas, que lo consideraron poco ético, pero también la convirtió en la madrina de la película.

Se puede comprender la comparación Joyce-Altman, pero es discutible que los temas que Kael hace comunes entre los dos narradores tengan igual importancia en sus obras. Lo que Joyce hace con el tratamiento temporal y la integración de la voz de la persona común en un día común en el “Ulises”, tiene una ambición distinta que la de Altman en “Nashville”. Pero la tierra compartida por ambos autores podría describirse con el concepto de los “Dos silencios” de Harold Pinter: “uno pertenece a la palabra que no es hablada. El otro es cuando se emplea un torrente de lenguaje. Este discurso habla de un lenguaje que está enterrado dentro. Esta es su continua referencia. El discurso que oímos es una indicación del que no escuchamos.”

De acá se desprende la importancia del sonido en “Nashville”. En esta categoría Altman es innovador; además de la música original, creada por los actores en personaje, el diálogo improvisado, las voces por autoparlantes que se hacen del aire en más de una oportunidad, también hace uso del “overlapping dialogue”, donde muchas voces son escuchadas al mismo tiempo y queda libre a la interpretación si se compensan o se restan las unas a las otras. Esto puede ser igualmente considerado como la esencia de la comunicación y de la falta de entendimiento, como el origen de la creación y como el objeto negociable de la industria musical. Pero Altman va más lejos que los límites de la idea de falta de comunicación. En la ciudad de la industrial musical donde se sitúa la película, al contrario de lo que se podría esperar, los personajes se esconden dentro de sus canciones y, a veces, al hablar, son increíblemente francos. Esto los hace a todos vulnerables. Todos buscan público en los dos niveles, todo el tiempo. Es tan importante ser conocido debajo de los escenarios y fuera de las radios como dentro de ellos. Hay lenguaje para ambas formas de comunicación. Las falsas intenciones disfrazadas de formalidad le corresponden a la escena artística – esto es lo que mantiene la ilusión -, y la sensibilidad a la vida personal. Uno podría preguntarse si no hay otro nivel en el que los personajes buscan ser lastimados para tener algo más que contar y, por ende, algo más que ocultar.

Pero, en lo que se refiere al uso variado, y a veces artificial, del sonido, en pos de poder abarcar la multiplicidad de voces, Altman tuvo un predecesor: Jacques Tati (cineasta francés que tuvo lugar, como tantos otros cineastas europeos de décadas anteriores pero en menor medida, en el mundo de referencias del que se valía el Nuevo Hollywood para sofisticar sus narraciones – aunque con no menos audacia que la de los cineastas franceses de los ’60 tuvieron al abrazar y manipular, al mismo tiempo, a la figura de Hitchcock y los Westerns norteamericanos). Desde “Les vacances de Monsieur Hulot” hasta “Traffic” (1971), pasando por su obra maestra “Playtime” (1967), Jacques Tati hizo uso del sonido como medida del mundo. La primer escena “Les vacances de Monsieur Hulot” sucede durante los créditos, se sitúa en la playa y con música de fondo, cada vez que las olas rompen contra la orilla la música para y da lugar a una toma de sonido ambiente que capta el ruido de las olas, una vez pasado este ruido vuelve la música, la misma pero en otro estilo, y así lo vuelve a hacer varias veces. Tati tenía una habilidad especial para hacer reir con el sonido que posiblemente todavía se mantenga en la historia del cine como uno de esos records a romper. Pero hay una complejidad en este uso del sonido que se eleva por sobre la categoría del gag. Es curioso, pero todos los objetos tienen una cuota extra en su sonido (este comentario es consciente sobre lo que dijo André Bazin en “Monsieur Hulot y el tiempo”, solo que está en desacuerdo con ello), y con eso, más la aparatosidad de los estos mismos objetos – algunos de ellos, de hecho, parecieran poseer una suerte de libre albedrío; consideremos la puerta que en “Les vacances de Monsieur Hulot” se abre y se cierra muchas más veces de las que la fuerza con la que fue empujada pudo dar como resultado, misma puerta que, por cierto, veinticinco años más tarde será invisible en “Playtime”, y su acción de abrirse y cerrarse será dada por la simulación del portero del salón de fiesta, simulación que los otros personajes de la película toman por verdadera, respondiendo a las pausas dadas por el falso abrir y cerrar, como si comprendieran la existencia de esta puerta solo porque les es sugerida, ya que todos sus sentidos están demasiado afectados como para poder comunicarse entre ellos y decidir, no bien, pero al menos sin contradicciones, que va a ser considerado verdadero.

Así como la “Nashville” de Altman, las películas de Tati transcurren en un espacio de tiempo específico (un día, unas vacaciones, una noche), y esta condición es un signo de ambición. Para no caer en una reducción de sus realidades, tienen que fragmentarlas para que podamos entenderlas. La forma de sus pequeñas dosis nos sugieren la existencia de fuerzas y estructuras superiores – no podrían existir sin ellas, son demasiado específicas. En “Nashville”, los personajes parecen tratar de entender el mundo a partir de la creación misma. Es a través de sus canciones, inclusive de los esbozos de, las pequeñas performances, el exhibicionismo, la actuación; estas son las aproximaciones que hacen los personajes hacia la comprensión del mundo, al menos la pequeña parte que les corresponde. Por eso es que cuando cantan lo hacen con la mayor intimidad  y cuando hablan, hablan todos juntos, uno encima del otro. Mientras que para Jacques Tati, el uso de ese espacio-temporal se da por una sucesión de episodios – distinta de la fluidez tan típica de Altman -, así, sus películas carecen de estructuras y de premisa que comprar, pero es en este punto donde su particularidad única se hace visible. ¿Por qué funciona? Porque todo parece auto-contenido. Los objetos constituyen la fuerza que delimita las condiciones de la existencia humana. Pero aunque la idea de rigidez pueda surgir a partir de esta dominación casi absoluta de los objetos (que, por cierto, no pueden haber sido creados por los seres humanos de las películas de Tati), es cuando el enigmático y siempre activo Monsieur Hulot llega para ponerlo todo a prueba, activando cadenas de reacciones desde los lugares más imprevistos. De estos seres humanos, que, ante la aparente idiosincrasia de los objetos, se ven reducidos a convertirse en arquetipos o clichés para poder coexistir, Jacques Tati termina sacándoles de adentro aquello por lo que finalmente nos van a confirmar su existencia humana. Enojo, risas, persecuciones, instintos violentos, así también como la picardía de los chicos y la bondad de algunos mayores. A partir de este desorden es que nos hacemos conscientes, como espectadores, de que hay una fuerza superior sobre la existencia de este día en este lugar, que, en el peor de los casos, en el menos imaginario de todos, es simplemente un director de cine.

Sobre la presencia humana, las fuerzas y las cadenas de secuencia, démosle una consideración más a la Nashville en “Nashville”. Es la propia secularidad de “Nashville” la que hace parecer que ninguna llegada y ninguna despedida es definitiva o más importante que la otra. Nashville tiene la capacidad de abarcarlos a todos. La trampa es que los captura en tiempo presente para proponerles un futuro; el pasado solo les pertenece a ellos. Nashville parece siempre más viva que los elementos que la integran, es la influencia y el momento de la creación al mismo tiempo. Puede comprender a la mentira, a la falsa honestidad, al intento de comunicación, a la política, a la soledad, al sufrimiento existencial, a la ambición y el fracaso, a las impresiones y a las representaciones, y – perdón por las grandes palabras-, al amor y la muerte. En todas sus pintorescas contradicciones, en Nashville nada es real, son todas dobles intenciones. Y donde no hay certezas, para sus personajes, creer en los otros es la única esperanza de que alguien, alguna vez y de una vez por todas, crea en ellos.

No es una exageración pensar en una película como en un universo. Hay leyes a las que se corresponden para funcionar, no solo para el espectador, sino para sí mismas. Existen antes de ser vistas.

La ya mencionada crítica de Pauline Kael es una prueba de esto. La película que ella vio no es la que nosotros vimos, y, a su vez, es solo una de todas las que Altman y sus colaboradores vieron.

Pauline Kael no veía las películas dos veces.

Su apoyo a la película fue un importante evento en su carrera. El éxito de la película se convirtió en un éxito para ella como crítica y fuerza legitimante. Robert Altman (junto a Martin Scorsese y Paul Schrader), fue adoptado por ella – así como otros críticos lo harían más adelante: Roger Ebert con Wener Herzog, Jonathan Rosenbaum con Bela Tarr. Todos estos se deben entre ellos más de lo que sus definiciones como “directores” y “críticos” podrían decir-. Y así todo, ante la ya ingenua incertidumbre de “¿qué vino primero?”, su artículo quedo inmortalizado junto a la película. Porque “Nashville” es un mundo que se expande en sus reafirmaciones, así como sus personajes viven en un sistema de representaciones que tienden más a las repeticiones que al agotamiento. Y cada una de ellas lo expande un poco más. Por eso es que es una obra abierta y un clásico.

Quizás allá sido por esta, una de sus películas preferidas, que Kael no las miraba más de una vez. Están todas relacionadas. Podemos tocarlas sin haber alcanzado sus propios límites.

Lo que queda de este texto no puede ser una conclusión, sino una prueba de existencia. Esta es una lista parcial, aunque variada, de directores, guionistas norteamericanos, en actividad o por lo menos recientes, y sus películas, cuyos universos están atados, sino inmersos en el de “Nashville” y Robert Altman: Martin Scorsese y Paul Schrader, “Taxi Driver”, 1976; Robert Altman, “The Player” (1992), “Short cuts” (1993), “A prairie Home Companion” (2006); Cameron Crowe, “Almost Famous” (2000); Paul Thomas Anderson, “Boogie Nights” (1997), “Magnolia” (1999), Barry Levinson, “Wag the Dog” (1997); Paddy Chayevsky y Sidney Lumet, “Network” (1976), Noah Baumbach, “Kicking and Screaming” (1995), “The Squid and the Whale” (2006); Spike Jonze y Charlie Kaufman, “Being John Malkovich” (1999), “Adaptation”, (2002); Mike Figgis “Leaving Las Vegas” (1995); Alan Ball y Sam Mendes, “American Beauty” (1999); Charlie Kaufman, “Synecdoche, New York” (2008); Whit Stillman, “Metropolitan” (1990), “The Last Days of Disco” (1998); Wes Anderson, “Rushmore” (1998), “The Royal Tenenbaum” (2002); Woody Allen, “Annie Hall” (1977), “Manhattan” (1979), “Radio Days” (1987); Richard Linklater, “Dazed and Confused” (1993), “Waking Life” (2001).

Por suerte hay muchas más, y con mayor suerte las seguirá habiendo.}

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  • Tomás Borneo

    Exhaustivo análisis y muy buena redacción. Excelente artículo.