A propósito de Kemble

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En Kemble por Kemble, 32 obras seleccionadas se exponen a la manera que él, en tanto artista y crítico, hubiera querido. Una mirada a su trayectoria respetando su particular ideología.

“Se dice de Linneo, que cuando encontraba un insecto que no cabía dentro de ninguna de sus clasificaciones, lo aplastaba con el pie” Con estas palabras Kenneth Kemble comenzaba su texto “Autocolonización cultural: la crisis de nuestra crítica de arte” publicado en Pluma y pincel, en agosto de 1976 (recopilado por “Palabra de artista, textos sobre arte argentino 1961-1981”, Fondo Nacional de las Artes-Fundación Espigas, 2010). “Todos sabemos que la historia se escribe a través de interpretaciones personales vistas desde el enfoque particular del momento en el cual es escrita. Con una escala de valores propia de ese momento, con una ética cambiante, que no siempre coincide con el momento histórico descripto, se recrea una realidad aparentemente veraz, pero que no necesariamente concuerda con los hechos” –continuaba.

La postura de Kemble frente a la crítica era, sin duda alguna, crítica. Y seguía: “¿Cuál es la conclusión (…)? Que determinados teóricos son eficientes catadores de hechos estéticos ubicables dentro de un contexto previamente establecido por otros, pero limitados en s capacidad de descubrir, comprender, analizar, señalar y menos aún promover, aquellas expresiones que escapan a cánones preestablecidos. Que contrariamente a lo que algunos de estos parecen sostener, no son siempre los artistas los responsables de nuestra colonización cultural, sino precisamente los teóricos y los críticos (…) los que condicionan nuestra realidad plástica.”

“Amén”. Recuerdo que ésa fue mi expresión la primera vez que leí el texto. Y en cierta forma me interioricé del desencanto que este artista tenía frente al público y la crítica de la época. En otro texto, de otra publicación del rubro, cuestionó la ausencia de debate frente a la  procedencia de aquellos que escribían acerca de las obras de arte y sus autores, argumentando la falta de contacto con el mundo de las artes visuales. Kemble sentía que su obra, y el campo artístico argentino de los 60/70, no estaban siendo debidamente considerados, tema que exponía con cierta asiduidad en medios gráficos específicos y, muy especialmente, en el Buenos Aires Herald.

Por cierto, su sentimiento no era infundado: “¡Kemble! ¡Dejate de joder!”, le escribió alguien del público en un papel con motivo de la exposición Gato/63, inaugurada ese año en la galería Lirolay, donde Kemble presentó dos obras sumamente irónicas: Buzón de recolección de fondos pro hogar para gatos desamparados, una; y la otra, una silla carmesí colocada sobre una base de escultura, con el título Apeadero para gato verde, en un intento de que el espectador uniera mentalmente esos colores cuasi-complementarios (carmesí-verde). “Hace mucho que te dieron de alta en el asilo”, fue el escrito de otro espectador, y otros, después de insultarlo, lo mandaban a trabajar.

Kemble no resultaba indiferente. Fue controvertido y promotor de nuevas y radicales propuestas artísticas que buscaban provocar, sacudir, sacar de la comodidad tan correcta  que en materia de arte se venía viviendo. De ahí la respuesta a veces tan poco sutil del público. Pero, en cierta forma, era lo que esperaba, más allá de su incomodidad.

Ahora bien, faltaba, hasta ahora, respetar aquello que el propio Kemble había planteado para su propia obra. Tomar como base sus escritos, incluso una carta con destinatario misterioso, para proponer un recorrido de la obra a su manera. El resultado es hoy Kemble por Kemble, la muestra recientemente inaugurada en Malba- Fundación Costantini, bajo la curaduría de Florencia Battiti, que forma parte de una serie de acciones tendientes a priorizar la mirada, el posicionamiento y los diversos modos de intervención del artista.

La muestra en sí, es la tercera instancia de este proyecto que incluye, además, dos libros: “Entre el pincel y la Underwood. Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald”, a cargo de Florencia Battiti, y “Kenneth Kemble, y Escritos. Prólogos, artículos, entrevistas 1961-1998”, recopilados por Justo Pastor Mellado. Es por eso que se la plantea como “un ámbito editorial expandido, cuya sola realización supone la inversión de una nueva posibilidad teórica de aproximación a la obra”, afirma Battiti.

¿A qué nos enfrentamos entonces en Kemble por Kemble? A una muestra periodizada por el propio artista, a partir de una posición historiográfica que resultaba polémica frente a la visión de los críticos de la época, y que para él no permitían una adecuada recepción de su obra. De ahí que Kemble escribiera en numerosas oportunidades los prólogos de sus propias exposiciones y desarrollara una extensa carrera crítica. “Es en este sentido que la edición de los artículos de crítica de arte y de los textos sobre su propia obra forma parte del mismo engranaje conceptual en el que está concebida esta exposición.”-tal el planteo de la curaduría.

En la muestra nos encontramos con 32 piezas, realizadas entre 1953 y 1995, comenzando por sus experimentaciones con el collage, (algunos nunca antes expuestos), para entrar luego, en aquellos resultados de la exploración de nuevos lenguajes visuales, que pueden ubicarse entre 1956 y 1965, y entre las que está presente Apeadero, la obra antes mencionada, junto a una mesa que exhibe aquellos mensajes tan directos que Kemble recibió en Gato/63.

Unos pasos más adelante en el recorrido nos encontramos con las obras realizadas con materiales poco habituales y más aún despreciados por el arte hasta el momento, como pueden ser un trapo rejilla o uno de piso, más arena, hojas secas, ropa interior, etc. Elementos todos que inevitablemente bajaban del altar sacro el lenguaje artístico “Uno de los aspectos fundamentales de la investigación plástica actual –escribía Kemble en 1960– es la búsqueda, experimentación y empleo de materiales no usados anteriormente (…) porque son justamente estos materiales y su empleo franco los que a menudo dictan la obra a su creador (…).” Así pueden verse “Tregua” (1956) y “Juego de naipes, rejilla” (1957), ambas rechazadas en un primer momento por los organizadores del 4º Salón de la Asociación Arte Nuevo en 1958, salón que se basaba en la premisa de no exclusión, ni de artistas ni de tendencias, y que ante la negativa de Kemble de cambiar sus obras, le permitió exponer solamente Tregua por considerarla la “más convencional”.

También están presentes aquellas obras que se salían incluso del marco del informalismo europeo, como “Paisaje suburbano” o “Por qué me temes tanto si ni siquiera soy humano” (1961), realizada con chapas oxidadas y maderas quemadas y otros materiales de desecho e inspiradas en las villas de emergencia de Córdoba, la primera, y con tela de algodón, enduido y óleo, la segunda. Esa última de contenido más intimista, cotidiano y con cierta carga sugerida de  erotismo.

El siguiente paso en su obra es aquel que concentró el uso del collage y la pintura espejismo. Aquí utilizó fragmentos de papeles decorativos que pegados conformaron una obra pequeña, casi un boceto, imagen que luego trasladó en grandes dimensiones a la pintura respetando del collage original hasta el efecto del papel rasgado.

Es interesante recalcar que el listado de las obras expuestas se desprende de lo señalado por Kemble en la carta fechada en 1972 y del estudio de las listas de obras, fotografías, catálogos y demás documentación de archivo relacionada con seis exposiciones individuales. En definitiva, como explican Battiti y Mellano: de esta forma se buscó “leer” a Kemble, “escuchar” a Kemble, “visualizar” a Kemble, siguiendo al pie de la letra la reconstrucción de sus indicaciones. Un buen ejemplo de hacer algo “a la manera de”.