El niño con los pies pintados

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El niño con los pies pintados, dirigida por Diego Brienza, tuvo una primera temporada entre marzo y noviembre de 2012 y se reestrenó en 2013. La obra mereció una excelente recepción por parte del público y de la prensa. Habiendo tanto teatro en Buenos Aires me pregunté entonces qué es lo que tiene para generar ese atractivo. Y para responderme a esa pregunta fui a verla, hablé con el director y parte del elenco, y leí distintas críticas y reseñas que se publicaron entre el año pasado y este. En esta nota podes conocer tanto la obra, como su proceso creativo y su recepción.

“No hay que partir del hombre sino ir hacia él”

(Brecht, 1963: 41)

 La mayoría de las críticas y reseñas, así como varias personas con las que hablé que fueron a verla, mencionan el impacto que te produce entrar y ver al personaje del Niño ya sentado en medio de la escena mirándote a vos y a todos y cada uno de los espectadores que se van acomodando en las gradas. Lo que me llamó la atención a mí fue la ruptura de la llamada cuarta pared, este procedimiento stanislavskiano tan propio del realismo que sigue siendo hegemónico, no sólo en teatro, principalmente en el comercial y oficial, sino también en el cine, en la TV y otros nuevos soportes como las series online.

En El niño con los pies pintados se ponen en juego propuestas actorales y escénicas que son herencia de distintas tradiciones. He visto varias obras que cruzan estéticas y géneros, pero en este caso el resultado no es una obra experimental o de investigación, sino que es una pieza sólida y disfrutable para distintos tipos de público. La obra está construida mediante el montaje de diversas escenas poniendo a prueba la temporalidad lineal e incorporando, por ejemplo, un número musical y elementos que construyen un universo fantástico dando cuenta del inconsciente del protagonista: el “pobre niño”.

En una entrevista en el diario Página/12 leí decir al director que basó su concepción escénica en una “simetría asimétrica”, aprovechando así la simultaneidad, posibilidad que otorga el teatro. En lugar de utilizar un único punto de fuga, es decir, de construir la escena para un espectador ideal de modo que sientas que estás siempre a un lado; la obra quiebra esto y te lleva a desplazar la mirada de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, como en un partido de tenis; mientras, en el fondo, ves los espacios que ocuparán la Madre, el Padre, las pedagogas, y otros personajes, muchas veces en simultáneo.

En la obra se ve un compromiso con el lenguaje escénico, lo cual no abunda en el abundante teatro porteño. Pero, además, nos encontramos con que la sensibilidad de Diego Brienza para con un drama social fue el disparador que lo llevó a poner en escena dicha problemática. A través de distintos procedimientos estéticos, logra un alejamiento (y acercamiento) a los comportamientos normales de la sociedad, de modo de mostrarlos, de hacer foco en ellos. Dijo el director en la entrevista que le hice: “Son realidades que dependiendo de lo que uno haga las conoce más, las conoce menos, pero pasan, están y yo creo que los pibes, los niños en general, son los más expuestos en el mundo (…). Entonces me puede pasar a mí, te puede pasar a vos, le puede pasar a cualquiera”.

En esta obra, según sus propias palabras, Brienza busca “distanciar lo más posible para acercar lo más posible”, manifestando así una plena conciencia tanto sobre los procedimientos estéticos como en la búsqueda artística que mencionaba en el párrafo anterior. “El desafío era no dar un paso al costado; representar explícitamente desde un lugar simbólico. La idea es que la reflexión no esté presente todo el tiempo; que vayan pasando cosas y, en un momento, ocurra algo que te descoloque y te incentive a pensar” dijo en la entrevista que le hizo Treibel para Página/12. Cuando en teatro hablamos de distanciamiento no podemos evitar remitirnos directamente a la Veerfremdung de Bertolt Brecht, quien la describe como un “efecto de extrañación”, una “representación que si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño” (1963: 38).

El tratamiento del drama social en la obra es muy cuidado pero no por eso menos efectiva en su impacto. La temática del abuso infantil es primero mencionada fríamente junto con otras supuestas causas de los síntomas del niño mediante un gráfico “sincrónico-diacrónico”. Más avanzada la obra, por si aún no habíamos comprendido de que venía, vemos una demostración: una imagen poética sin buscar identificar o afectar al público, según oímos en los parlamentos de la médica, que ejemplifica el “eso” que dejó de mencionarse. “Bue, no hace falta aclarar más…”, agrega el médico.

Inmediatamente, comienza el número musical, quebrando la disposición escénica que proponía al Niño inmóvil sentado en el centro del escenario y mirando al público. “…el “gesto” general del “mostrar” que siempre acompaña a lo mostrado en el caso individual, se acentúa mediante canciones” (Brecht, 1963: 60). Sin embargo, en El niño con los pies pintados el musical no se limita a romper con una estética naturalista, es un recurso que funciona también para poner en escena una vivencia psicológica, algo que pertenece al mundo de la psique y que no tiene manifestación en el mundo material. “Yo quería mostrar la cabeza de ese nene”, me confirma Brienza en la entrevista. A la vez, es una imagen que nos acompaña a los espectadores en el tránsito por la situación de abuso. Es decir, el escape lo es tanto para el Niño como para el público.

Retomemos a Brecht para pensar el musical. Él afirma que al teatro “no le es necesaria otra función que la de divertir; pero esta es una condición indispensable” (1963: 16), aunque agrega que “es libre de divertirse con el estudio y la investigación. Produce entonces imágenes prácticas de la sociedad capaces de influirla (…)” (28). Ahora entendemos por qué si bien la escena musical de El niño con los pies pintados resulta un momento grato al espectador, en tanto la integran luces alegres, chicas bailando con vestuarios sugerentes en colores dorados y amarillos, purpurinas brillantes en el maquillaje, y música de jazz que el Niño simula cantar y bailar divertido y con seguridad junto a su madre y a las bailarinas; a su resolución volvemos inevitablemente a la imagen del abuso, dando cuenta que todo eso no fue una fantasía del Niño.

Otra de las cosas que podemos pensar a partir de El niño con los pies pintados tiene que ver con la relación entre texto dramático y texto escénico, según los llaman desde la semiología. Así, podemos dar cuenta de una estética teatral en la que el texto no prima por sobre los demás lenguajes que intervienen en la escena, sino que es tan solo uno más entre ellos. En el caso de esta obra, si bien el texto estaba previsto por Brienza al momento de convocar a los actores, Marcelino Bonilla (el Niño) contó que “tuvo modificaciones pequeñas” que trabajaron previamente con el director, otra actriz que haría el papel de la médica, y Mauro Telletxea, el actor que interpreta al médico. Éste último, a su vez, mencionó que el “texto tuvo distintas versiones, cinco versiones”, y que cuando fue convocado por Brienza, “la obra sí estaba cerrada, el texto no, la obra en sentido, digamos, espectacular, sí (…) había otros personajes, había un juez, una asistente social (…) que se fueron”.

Tanto Bonilla como Telletxea contaron que los primeros meses de trabajo estuvieron abocados a lecturas del texto para encontrar “el ritmo” que buscaba el director y fue allí cuando el texto fue retocado de acuerdo a las necesidades de la escena. En una siguiente etapa del proceso creativo incorporaron al resto del elenco y en una última, dos meses antes del estreno, se sumaron las bailarinas/pedagogas. Todos coinciden en que el número musical estaba previsto desde el momento de concepción de la obra: “Iba a tener canciones y demás que luego quedaron afuera”, dijo Telletxea, y Bonilla agrega: “[El musical] ya estaba en el texto la primera vez que lo leímos (…) Diego me dijo “va a haber un musical, va a haber bailarinas, va a ser un momento de ruptura con la obra, va a tener que ver exclusivamente con un momento de fantasía del chico”, sí, ya estaba eso. Tuvo algunos pequeños cambios (…) íbamos a cantar la madre y el Niño, teníamos una canción que cantábamos junto con las bailarinas, que terminó modificándose”.

Si tenemos en cuenta este proceso creativo previo al estreno, entendemos que se trata de un tipo de teatro que se aleja de un textocentrismo, es decir, de una puesta que viene “ilustrar” la propuesta de un texto. Identificamos así que El niño con los pies pintados pertenece a un quehacer teatral que considera al texto escénico desde su concepción, en tanto la incorporación de musicales estuvo siempre prevista y el texto dramático fue siempre susceptible a cambios durante el proceso de creación de la obra, antes de ser cerrada como unidad de sentido o como objeto literario. “El texto está sujeto a las misma leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya sean visuales, auditivos, gestuales o arquitectónicos”, dice el investigador alemán que introdujo para este teatro el término posdramático (Lehmann, 2010: 3).

Pero pensemos qué otros elementos del teatro brechtiano podemos ver en la obra. Si lees el programa de mano y el señalador de promoción de la obra, vas a ver que los personajes que constituyen el universo “adulto” que rodea al “pobre chico” no tienen nombres ni apellidos, sino roles y funciones, enfatizando así el lugar social que tiene cada uno en torno a la infancia de ese niño. “Las actitudes que los personajes mantienen entre sí entran en el ámbito de lo que nosotros llamaremos “gestual”. La actitud del cuerpo, el tono de la voz, la expresión del rostro están determinados por un gesto social”, dice Brecht (1963: 50). ¿Cómo identificamos esto en la obra? Por ejemplo, el vestuario en el caso de los médicos: el delantal blanco. Sin embargo, eso que podría leerse como un signo cerrado te muestra su ambigüedad cuando el Niño menciona que la primera vez que vio al médico pensó que era un maestro de escuela, dando cuenta que sólo se puede distinguir a uno de otro por la portación de un estetoscopio, poniendo en cuestión cada uno de los significados sociales con los que convivimos en lo cotidiano.

El “Gestus” se observa en todos los personajes: los médicos, la empleada del Estado, las pedagogas. Estas últimas constituyen una suerte de coro, cuya homogeneidad en los diseños de sus vestuarios, en su hacer, y en su palabra continúa el procedimiento brechtiano. Sin embargo, el hecho de que una de ellas se desprenda y tenga un discurso subjetivo acerca del Niño, a pesar de no llegar a tener una identidad con nombre y apellido, contrasta con el procedimiento brechtiano, reforzándolo y a la vez distinguiéndose de él. El Gestus se construye con un trabajo actoral formalista, es decir, apelando a conceptos formales respecto al trabajo físico, más que a una labor psicológica. Como afirma Mar Cabrera, quien interpreta a la Médica, el director “pidió algo ascético, líneas rectas…”, y Telletxea coincidió en esto y utilizó palabras similares: “[las marcaciones del director] fueron así, concretísimas (…) más rápido, más arriba, derecho con un pie adelante y el peso atrás. Sin ningún tipo de rebusques de “fijate que este personaje y la emoción”. A mí, antes de empezar a trabajar, me dijo, necesito que el personaje sea así (…) ascético, derecho, erguido, concreto, rápido, veloz, directo, punto (…)”. Estas marcaciones, remiten a los trabajos de Meyerhold y Grotowski. Como explica Thomas Richards “Los personajes aparecían sólo en la mente del espectador a causa del montaje construido por Grotowski como director. […] El `personaje´ lo construía el director, no el actor, y servía para tener ocupada la mente del espectador” (en De Marinis, 2005: 37).

En el caso del Niño, podríamos subjetivarlo por ser “un caso” particular. Pero se nos veda explícitamente su nombre y su edad desde el comienzo. Esto no quita que puedas tener cierta identificación emocional con su universo (a través de sus dibujos, de las pocas veces en las que se le otorga la palabra, de la puesta en escena de sus fantasías, de los discursos de los demás acerca de él, de la confesión de la madre, entre otros que sugiero que transites vos mismo). Se nos niega una identidad individual para asumir la representación de un tipo social, en este caso, se vuelve representante de todos los niños abusados y, a la vez, vuelve susceptibles de abuso a todos los niños.

Respecto al trabajo actoral, Bonilla, el actor que encarna al Niño, explica que trabaja los espacios de silencio con la escucha: “No hay mucho más para mí que eso, que escuchar todo lo que sucede en la obra alrededor (…) porque en toda la obra no veo a nadie (…) entonces es escuchar todo el atrás. No hay un trabajo muy personal en eso. Bueno, sí, el escuchar. Estar relajado a la escucha. No hay nada más”. Una vez más, vayamos a Brecht para entender este trabajo: “No buscando hipnotizar al público, tampoco tiene el actor por qué hipnotizarse a sí mismo (…). Aprende mucho más observando en torno suyo cómo lo tratan los otros personajes” (1963: 41, 50). De esta manera, vemos que en el trabajo actoral ya está presente esta premisa, pues no hay una búsqueda psicológica en su personaje, y la construcción de una identificación emotiva con el Niño se construye en el espectador con otros recursos.

Investiguemos un poco más la relación actor-personaje. Brecht propone para el actor que “en principio sus sentimientos no deben ser los del personaje: pues en caso contrario también el espectador identificará por principio sus propios sentimientos con los del personaje. En esto el público debe quedar absolutamente libre” (1963: 42). Sin embargo, El niño con los pies pintados no se vale exclusivamente de recursos del teatro brechtiano sino que, por decisión o por tradición de nuestras escuelas teatrales, también intervienen recursos stanislavskianos.

Brienza menciona que “el Médico encuentra en ese Niño su razón de ser, sueña con que lo puede rescatar, sí, hay algo de superhéroe, de Dios (…) la idea también es mostrar las miserias de cada uno”. Telletxea, por su parte, cuenta que “A Marcelino yo lo conozco desde la niñez, entonces no hicimos ningún trabajo especial (…) ahí fue pasando. (…) A mí en un momento se me empezó a dar el delirio evocativo. Yo a ese tipo lo conozco de niño, si lo veo, me acuerdo éramos niños”. Con esto, vemos como, la experiencia y trayectoria personal del actor (que podríamos arrimar a la memoria emotiva, en términos de Stanislavski) se pone en juego en la puesta, humanizando entonces la relación Médico-Niño que propone la obra, más allá de los “distanciamientos” y los “gestos” propuestos. Cuando le pregunté a Brienza sobre la contradicción que vi entre la frialdad del médico y su vínculo con Niño, él mencionó:

“Igual a mí en eso se me corrió algo, porque si bien el Médico es muy distante en un momento dice cuando uno le dan el cariño que él quiere que le den, o que él necesita, él abre su cabeza, hay algo desde ese lugar, que esos tipos que tan fríos son, o fueron, los que más lo entendieron; los que dicen a este pibe le pasa esto, sufre con esto, bueno, no le hagamos más esto, tratemos de escuchar, desde nuestro lugar. Sí, para Foucault, también, cualquiera que es internado pasa a ser un número, es así. Pero la humanidad, a veces ser humano es ser comprensivo, le tocan el hombro (…) y por ahí al otro no le hace falta eso, le hace falta que no lo toque más, (…) darle su lugar, darle su espacio”.

Otro de los recursos stanislavskianos que intervienen es el de los médicos respecto a las circunstancias dadas: “desde el momento en que me lo plantée como una conferencia, como un ateneo médico, ya se me ablandó la presencia del público (…) porque me lo fue arrimando. En el fondo, lo que tengo que hacer es contar un caso”, dice Telletxea. Cabrera, coincide en la respuesta a la misma pregunta: “Siempre fue con la premisa de clase abierta, o de las prácticas que hacen los psiquiatras o los médicos cuando demuestran un caso en vivo (…) en el período de ensayos lo hacíamos con el director y los asistentes, o los que estaban ahí, pero siempre con la noción de que hay un otro”. Incluso para lograr la interpelación al público, recurso brechtiano, los actores acudieron a técnicas más ligadas a un trabajo stanislavskiano. Es interesante pensar que distintas tradiciones teatrales, muchas veces presentadas como contradictorias, en verdad pueden combinarse y apoyarse mutuamente en pos de impulsar la búsqueda propia de cada propuesta artística.

Ahora bien. ¿Se busca o no identificación por parte del público? Cabrera (la médica, recordemos) menciona que “Se le pide explícitamente al público que no se identifique. Y en cuanto hay un momento de identificación se corta con el baile. Lo que busca precisamente Diego es que no te sientas muy apegado con la situación (…) para que no sea muy lacrimógeno tampoco. La idea no es esa, por lo menos desde mi punto de vista”. Telletxea, por su parte, plantea una ambigüedad en el discurso escénico al espectador: “Yo creo que la identificación se da por rebote con la mirada del niño. Mi personaje viene a distanciar para que después entres como un caballo mirándolo a Marcelino y veas cómo te mira”.

Lo cierto es que, como espectador, en El niño con los pies pintados, te vas a encontrar constantemente interpelado por los médicos, quienes actúan como interlocutores directos, por el Niño, que va a mirarte siempre, por la Madre, que va a confesarte su intimidad, entre otras escenas. Y en esta interpelación, cada uno construye su propia obra con su mirada. Miremos sino dos posturas exactamente opuestas en algunas de las críticas que salieron: Mónica Berman opina que “La propuesta no deja de sonreírle amablemente al espectador mientras le propina un “cross a la mandíbula” (Roberto Arlt, dixit)  para dejarlo nocaut; mienrtas que un artículo sin firma publicado en el sitio Craneateatral formula: “Con la distancia justa para llegar a tocar la sensibilidad y el intelecto del público pero sin paralizarlo con un K.O.”.

Para no quedarme solo con críticas o comentarios de gente cercana, le pregunté también al elenco sobre las devoluciones del público. Telletxea me contó que los espectadores: “interpretaban cosas distintas, como que la mano eran golpes (…) algunos de otra generación, cincuenta años, que no ven el golpe como tan abusivo”, y agregó que “lo que es fuerte es que (…) hacemos de personas a las que le pasan cosas, hubo gente terminaba muy mal, porque tenía una historia parecida, y ahí la cosa tomaba otra dimensión”. El actor mencionó que “la síntesis se hace sola en el espectador”, y eso, casi inevitablemente, me lleva a Rancière:

“Lo que la escena teatral les ofrece [a los espectadores] es el espectáculo de un pathos, la manifestación de una enfermedad, la del deseo y del sufrimiento (…). El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. (…) los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema, tal y como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, directores de teatro, bailarines o performistas” (2010: 10, 19).

El niño con los pies pintados te place tanto si querés ir a ver teatro que te hable de un drama social o te haga reflexionar sobre el mundo en el que vivís, como si querés salir el viernes a la noche a encontrarte con un teatro entretenido y dinámico. Si hacés teatro, o estás metido en la práctica de alguna disciplina artística, vas a disfrutar apreciando los distintos procedimientos que se ponen en escena e interactúan retroalimentándose (ahora más conociendo el proceso creativo). Además, la obra deja mucho en tus manos, sin invadirte, te aviso por si sos fóbico al teatro participativo. Andá a ver El niño con los pies pintados y hacé tu propio poema.

 

BIBLIOGRAFÍA

BRECHT, Bertolt. 1963. Breviario de estética teatral. Buenos Aires: La Rosa Blindada.

DE MARINIS, Marco. 2005. En busca del actor y del espectador: Comprender al Teatro II. Buenos Aires: Galerna. “Comprender el Teatro 2”,

LEHMANN, Hans-Thies. 2010. “El teatro posdramático: una introducción”, en Telón de Fondo Nº12, diciembre de 2010.

RANCIÈRE, Jacques. 2010. El espectador emancipado. Pontevedra: Ellado Ediciones S.L.