Pier Paolo Pasolini: Erotismo y compromiso en la estética Pasolineana

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A  partir de la escritura poética, narrativa y cinematográfica de Pasolini, cabe una reflexión inmediata en forma de interrogante: ¿Es la escritura de Pasolini, una escritura comprometida? Sin lugar a dudas lo es, pero también es mucho más que esto en tanto se ha resistido siempre a cualquier rótulo convencional.Pasolini foto

La escritura de Pasolini es ante todo una escritura “nómade” y provocativa, con matices que abarcan desde la percepción formal de los poetas griegos y latinos (tradición a la que admiraba y traducía), a un deslumbramiento por la escritura de Dante, a una particular adhesión al costado celebrativo de la vida de un Boccaccio y un Chaucer, a una pasión por la iconografía de la pintura toscana heredera del Giotto y, hacia algunas apropiaciones conceptuales pertenecientes al “Nouveau Roman”.

Todo este contenido conceptual está presente en sus readaptaciones cinematográficas del Edipo Rey de Sófocles (1967), en la Medea de Eurípides (1969), en El Decamerón (1971)  en Los cuentos de Canterbury (1972), y en Las mil y una noches (1974). Estas tres últimas partes de la trilogía que incluye un homenaje a la literatura árabe, cuyo corolario trágico sería otro tributo: En este caso, él que realizase al  Marqués de Sade con Salo y los ciento veinte días de Sodoma (1975).

Toda la obra de Pier Paolo Pasolini desde Poesía en Casarsa, Ragazzi di vita, Accatone o Mamma Roma, responden a un proyecto coherente, que adhiere a la creencia de que el escritor debe y tiene que realizar una contribución relevante a la reforma de las estructuras políticas y sociales. Y que además, dicho proyecto asume dimensiones más explícitas cuando trabaja con el ensayo y la crítica literaria.

La preocupación de Pasolini, al margen de los materiales con que trabaja en sus comienzos, tradicionalmente unidos a procedimientos costumbristas. Tienen que ver con una reflexión de carácter lingüístico focalizada en desmontar el registro del subproletariado romano. Con este objetivo se desvincula del dogmatismo del estilo literario tradicional, en un esfuerzo por reproducir con escrúpulo casi filológico “el habla del pueblo”, de allí su fidelidad a los registros populares.

Esta relación especular que establece con la sintaxis jergal de la “borgata” romana, asume sí, la dimensión de mímesis lingüística.

Paradigma de estas preocupaciones dialectales y coloquiales son Ragazzi di vita y una Vita violenta, sus relatos sobre Roma Historias de la ciudad de Dios, y sus correlatos cinematográficos: Accatone y Mamma Roma. Como algunos de los textos que componen Historias de la ciudad de Dios son materiales que luego reelabora en sus novelas, aunque lingüísticamente obedecen a operaciones estilísticas diferentes. Acá los diálogos, que no son muchos, son directos y aparecen sobre el fondo de la lengua casi neutra del autor apenas contaminada por algunos vocablos generalmente representativos de los apodos de los personajes.

En cambio en Ragazzi di vita estamos ya en presencia del discurso libre indirecto empapado de intensidad dialectal, cuyas enumeraciones parecen, a veces, reclamar la imagen cinematográfica.

Pero, la imagen Pasolineana preocupada por mostrar los pliegues de la realidad nos permite siempre la reflexión desde una perspectiva antropológica cultural.

      “…el Ricceto, pobre diablo, despertándose de quien sabe qué sueños –quizá de comer en un restaurante o de dormir en una cama-, se levantó restregándose los ojos, y sin entender nada siguió las escaleras abajo los policías, tambaleándose “¿y esto a qué viene?”, se preguntaba, aún no despierto del todo. “Ni idea”.

      Se lo llevaron a Porta Portese y lo condenaron a tres años casi –estuvo dentro hasta la primavera del 50- para que se enseñara buenas costumbres”[1]

 

Su lectura necesariamente antifascista no procede de una simple transferencia de los contenidos específicos, de una ideología en particular, si bien existe una franca admiración y adhesión a la teoría Gramsciana. Dicha percepción de la realidad es el resultado de sus grandes obsesiones, las cuales se traducen en temática escrituraria.

Los grandes temas de Pasolini escritos entre líneas son el rechazo al autoritarismo, el desprecio por la moral burguesa, la nostalgia por el mundo rural y el homenaje a su lengua materna (1). En consecuencia, su mirada apunta a señalar los males de la sociedad italiana: la corrupción política, la enajenación cultural y la fiebre consumista.

Quizás sea Teorema el film que con mayor profundidad haya cuestionado el fariseísmo de la moral burguesa y la enajenación que produce la industrialización de las ciudades.

 

Desde este lugar irrumpe en el panorama de la izquierda cultural italiana,  pero su figura de intelectual, tiene que ver más con la imagen de un transgresor sensibilizado con el imaginario del proletariado urbano, que con la de un marxista ortodoxo.

 

El Yo autobiográfico

 

Dentro de la marca radical que representa el “yo autobiográfico” resultan insoslayables tanto su homosexualidad, como su ideología marxista, ambos configuradores de una propuesta que asume una distancia poética, y que es además consciente de las contradicciones de la ideología.

Su relación con el CUERPO y su relación con la HISTORIA ubican a la figura de este sujeto textual y social, en el espacio de privilegio que el margen representa para poder decir y hacer cosas.

El margen se convierte así en frontera de operaciones desde donde establece una “lucha desesperada de los sentidos” focalizada en ser y estar fuera de la norma, para poder mantener una posición honesta frente a la vida y una postura original frente al arte.

Esta lucha forma parte de un proyecto de re-escritura que se percibe desde un cruce continuo y coherente entre texto narrativo, texto poético y texto fílmico.  A través del cruce mencionado es elaborado un complejo sistema de representación, fiel a un sólido bagaje cultural, a una profunda preocupación por la condición humana y a un compromiso con la historia de su país.

Pasolini es consciente de la contradicción que implica la relación entre producción, recepción y consumo, dicho en otras palabras, cómo por una parte idealizar al proletariado de los suburbios y por otra, escribir para la burguesía.

Creo que esté lúcido provocador, tan incómodo para la derecha como para la izquierda italiana, apuntó a establecer vínculos con un interlocutor que además de reconocer su formación cultural, pudiese compenetrarse de su sensibilidad.

La idea de provocar parte de un concepto del autor, que remite a hacer del texto un “libro – pretexto”, generando de esta manera el estímulo necesario para la polémica.

 

Las “utopías” autobiográficas

 

Desde la autobiografía es posible dar cuenta de “esa lucha desesperada de los sentidos”, implícita en la ambigüedad de un “yo” que avanza hacia una sexualidad nómade e itinerante, a la vez que retrocede temporalmente al ideal campesino frente a una decepción de la realidad política de la Italiasesentista “La Nueva Juventud” (de 1974), re-escritura de “La Mejor Juventud” (de 1941 a 1953) marcan un retorno a la lengua materna: el friulano y a su espacio de la infancia, Casarsa, cumpliendo de esta manera un recorrido circular en un intento de cierre de su utopía lingüística.

 

El cuerpo y la historia: “erotismo y compromiso”

 

La idea de “corporeidad” se filtra por todos los sentidos, a través de imágenes de una inusual belleza cargadas de una angustia irredimible, donde su propio cuerpo se repite una y otra vez en los cuerpos mortificados de los personajes quienes soportan el peso casi religioso de esa angustia.

 

“…Y mi madre está junto a mí

más allá de cualquier límite de tiempo.

Somos dos sobrevivientes en uno.

Sus suspiros, aquí, en la cocina,

y su malestar ante cada sombra de noticia degradante, ante cada sospecha de la repetición

del odio del rebaño de goliardos que se mofan

bajo mi cuarto de agonizante.

–     No son sino la naturaleza de mi soledad…” [2]

 

 

Una sexualidad exhibida casi siempre como culpa con las primeras vergüenzas atadas a la memoria del pasado friulano. Utopía de un cuerpo imposible de sellar a un destino institucionalizado por la reproducción y por lo tanto destinado a repetirse una y otra vez en el cuerpo de los muchachos. Erotismo que avanza hacia la construcción de “lo diferente” desde la repetición de sí mismo.

Esta idea de “repetición” funciona como “diferencia” en tanto se transforma en procedimiento de renovación del sujeto.

 

 

 

Filiaciones y Parentescos con los procedimientos vanguardistas

 

Pasolini intenta construir desde su producción cinematográfica, una semiología de la realidad relacionada con la idea del cine como lengua.

Su preocupación por mostrar “la verdad”, lo empuja a realizar una subversión de la realidad y hacer de esto una política de vida.

La década del sesenta, tanto para su producción como para el cine italiano en su conjunto representó uno de los estadios más ricos y dinámicos de superación-no de quiebre- en relación al Neorrealismo.

En ella se inaugura Pasolini desde una perspectiva de crítica sociopolítica, de corte antifascista, la cual evolucionará a posteriori, a través de la elocuencia del silencio y desde el mensaje oblicuo que representa la metáfora, en relación a algunos de los presupuestos de la nueva ola francesa. La idea remite a la necesidad de crear un cine con un lenguaje propio.

Tanto la narración literaria, como la narración fílmica, llega al lector – espectador, mediante un intermediario (se llame libro o pantalla) que llega en forma diferida y es siempre el resultado de “un acto de escritura previa”.Influencia del cine sobre la novela, influencia de la novela sobre el cine: dos medios de expresión estética, uno literario, otro audiovisual, entre los cuales, ya no es posible delimitar con precisión sus fronteras genéricas, resulta más productivo hablar de similitudes y diferencias o de parentescos y filiaciones.

Otra de las filiaciones que establece la estética de Pasolini es la que mantiene con la iconografía de la pintura toscana, heredera del Giotto. La puesta en escena de la pintura de Massacio y de Piero dela Francescaaparece en la voz dionisíaca y primitiva del poema, en la tensión desesperada de los sentidos.

“…Y es amor – deseo desesperado

de los sentidos, lúcido histerismo – esto

que cuela oro y marrón sobre los declives…”[3]

 

Está en las imágenes que soportan el peso de los frescos primitivos y góticos donde domina el blanco, en la cal y la arena, en la corporeidad que el peso y el volumen le saca al plano instalándolo en el espacio, en el paisaje del “biancore” del “Evangelio según San Mateo”.

A los 91 años del nacimiento de Pasolini me gustaría recordar el último gesto de un provocador, -que consciente de la sujeción del pueblo convertido en masa- decide homenajear a la burguesía con una metáfora sobre el poder fascista construida en base al texto homónimo del Marqués de Sade.

 

“… ¿Se ha convencido? …que  es el ver a los que no disfrutan lo mismo y sufren lo peor… lo que provoca la fascinación de decirse a uno mismo: “Soy más feliz que esa basura a la cual llaman pueblo”. Si los hombres fueran iguales y no existiera esa diferencia la felicidad no podría existir.

¿Entonces usted no ayuda a los humildes y a los infelices?

Ça va sans dire: En el mundo no hay voluptuosidad que más halague a los sentidos que el privilegio social…”.

 “Salo y los 120 días de Sodoma”

 

 

 


[1] Pier Paolo Pasolini, “Chicos del arroyo”. Ed. Cátedra, Madrid, 1990, pág. 221.

[2] Pier Paolo Pasolini, “La mejor juventud” Ed. “La voz del Erizo”, Bs. As., 1996, pág. 84.

[3] Pier Paolo Pasolini. “La Mejor Juventud”, Ed. “La voz del erizo”, Bs. As., 1996, pág. 46.

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