Oliverio Girondo: la aventura del lenguaje

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Su poesía, una aventura imperfecta y polémica, colmada de tensiones artísticas, y que se mueve entre la nota cotidiana y un vibrante juego del absurdo, constituye una de las vitalidades más expresivas de la poesía hispanoamericana.

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La primera edición de Veinte poemas para ser leídos en un tranvía, de Oliverio Girondo (Editorial Argenteuil, Francia, 1922), tenía un epígrafe: “Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime”, y una dedicatoria “ALa Púa: Cenáculo fraternal con la certidumbre reconfortante de que en nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla”. Esta declaración que presentaba su primer libro, ofrecía las claves para entender una de las constantes de su obra: la hibridez americana. Su experimentación con la visión del paisaje y con la manera de expresarlo en el lenguaje poético después de conocer a Europa, enfatizaba la asombrosa capacidad necesaria para esa digestión, un engullido caníbal, como el que propondría Oswald de Andrade con el movimiento antropófago en Brasil, basado en la necesidad de devorar la herencia impuesta y superarla, pues de alguna manera había que alertar a los europeos de que tenían que aprender a convivir con nuevos bárbaros cuya literatura era diferente. Resurge así el tema de la canibalia, solo que ahora no se puede cancelar la tradición, sino que hay que tenerla en cuenta como opción de alimento digerido. Girondo se propuso nutrirse de la cultura con una estética de liberación constante y mediante su poética del desequilibrio empezó a cuestionar las certidumbres de la cultura oficial dela Argentina de los años 20.

El prólogo de esa misma edición es una carta a La Púa, uno de cuyos fragmentos expresa: “Porque es imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente”. En su afán por mantener una síntesis confesional en el discurso poético, Oliverio Girondo necesitaba, después de cumplir cierto itinerario de vida, un lenguaje poético que le sirviera de puerta y bisagra, de acceso y puente, hacia un conocimiento de la realidad, más allá de la simple percepción educada en la tradición. Para ese propósito, el lenguaje cotidiano resultaba demasiado elemental; por ello se apropió de un arsenal histórico-cultural que le facilitara la aprehensión del conocimiento intuitivo, e intentó recuperar una realidad no encontrada en libros, y una nueva manera de abordarla. Con este objetivo, su escritura resultó un proceso de sucesivas búsquedas, encaminado a develar algunos signos textuales y paratextuales, mediante un sintético idioma que poco a poco se inventó, una “gaya barbarie” que fue introduciendo en sus poemas hasta llegar a su último gran libro, En la masmédula, en el que desplegó la total trasgresión de las normas de la lengua, una indagación personal en el significado de las palabras y una invención de ellas a partir de afijos y heterogéneas aproximaciones semánticas y deformaciones morfológicas que constituyeron una de las aventuras más audaces de la poesía escrita en español.

De descendencia vasca, Oliverio Girondo fue el hijo menor de una antigua y encumbrada familia argentina; nació en 1890, aunque él mismo se quitara un año cuando comenzó a publicar. A los diez años de edad hizo su primer viaje a Europa para visitar la ExposiciónUniversalde París, la primera gran celebración de la modernidad; allí vio una imagen que nunca olvidó: Oscar Wilde se paseaba por las calles con un girasol en el ojal y un quitasol de colores. Ramón Gómez de la Sernacuenta que cuando el argentino ingresó en el internado de la orden dominica Albert-Le-Grand, en Arcueil, Francia (según Norah Lange estudió en el Lycée Louis-Le-Grand de París), lo expulsaron porque un día arrojó un tintero a la cabeza del profesor de Geografía por hablar en su lección de los antropófagos que existían en “Buenos Aires, capital de Brasil”. Oliverio llegó a un acuerdo con sus padres: estudiaría Derecho, como ellos querían, si podía viajar por el mundo cuando no estuviera en clases; así recorrió casi toda Europa, algunos países de África y, más tarde, de América. Se inició en la escritura como dramaturgo y crítico teatral, fundó con René Zapata y Raúl Mousegur el efímero periódico Comoedia (1916-1917) y colaboró con la revista Caras y Caretas. Se acercó a la lectura de los simbolistas franceses, a Darío y Nietzsche, y como todo joven de aquella época, asistía a las tertulias de José Ingenieros. Muy pronto aparecieron dos rasgos en su personalidad que mantuvo hasta su muerte: la rebeldía y la condición de “caballero andante”.

En sus viajes llevaba un cuaderno y todo lo apuntaba, dejaba tareas pendientes para escribirlas después y esos fueron sus primeros poemas; este método de escritura, que partía de una información original o preliminar para una elaboración posterior, se ha comparado con el trabajo de un paleontólogo que realiza un hallazgo y después lo investiga. Poseía conocimientos de algunas disciplinas que pueden considerarse “exóticas” para su tiempo; sin embargo, mostraba abundantes faltas de ortografía en su rápida escritura. Cuando se analizan esos cuadernos, podemos observar su agudeza: era capaz de anotar que debía ampliar sus conocimientos sobre cómo un mosaico romano no tenía luz ni perspectiva, a pesar de sus contrastes; se preguntaba cómo era posible que la vida actual fuera puramente cerebral y se despreciara tanto la cultura física…; no obstante, escribía desarroyar, segundaria, decoratibos, presicion, emiciclo, esquisito, intenza, depresiamos…, y casi ninguna palabra tenía acento. En sus anotaciones no solo había observaciones agudas, sino fragmentos de charlas, opiniones al margen sobre arte y política, la extrañeza de que en las pirámides se escucharan perros ladrando y los quejidos humanos de quienes las construyeron…

Girondo aprovechó con muchos rendimientos sus constantes viajes, fueron muy productivas sus observaciones durante los recorridos; los cuadernos estaban colmados de tensiones artísticas, trabajos de campo que le sirvieron de “materia prima” para la escritura poética o para formarse un criterio propio sobre algún tema, pues no se dejaba influir fácilmente por lo que escribiera algún famoso crítico de arte, o lo que asegurara algún teórico. Sostenía, por ejemplo, que el conjunto escultórico Laocoonte y sus hijos, que para el historiador de arte alemán Johann Joachim Winckelmann constituía una obra maestra, era “una obra artificiosa y de decadencia amanerada, en cual todo movimiento es convulsión, desproporcionada y de una anatomía radicalmente falsa” (“Las maravillas de la escultura” en Caras y caretas, Buenos Aires, núm. 999, 24 de noviembre, 1917). También fue muy crítico con el modernismo prevaleciente cuando regresó a la Argentina después de la publicación en Francia de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, en 1922 ?hubo una segunda edición en Buenos Aires en 1925?; el texto, que podía ser leído como un cuaderno de viajes, recordaba un conjunto de tarjetas postales para vender en lugares turísticos, encarnaba una proyección cosmopolita y presentaba la experiencia de un viaje como “lo otro”; pero un lector con cierta pericia se daba cuenta de que estas crónicas aparentemente modernistas, que no pretendían ser “gran literatura”, constituían una miscelánea de géneros literarios en verso y prosa, con cierto sabor a parodia. Poco le importaba su clasificación como género literario o periodístico, y la fina ironía porteña cuestionaba su posible glamour.

El año 1922 fue de muchas coincidencias en materia de publicaciones; si Girondo había editado en Francia sus Veinte poemas…, en América, César Vallejo lo hacía con Trilce, y Gabriela Mistral con Desolación, ambos, textos puntuales de la poesía hispanoamericana; nacía el estridentismo en México con la revista Actual y la salida de Andamios interiores de Manuel Maples Arce; mientras, en Brasil se organizaba la famosa Semana de Arte Moderno, fundadora de las vanguardias en ese país. Por otra parte, es curioso que dos años después de la aparición del libro de Girondo, el joven Pablo Neruda publicara Veinte poemas de amor y una canción desesperada. En Argentina, en ese mismo año 1922 Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges presentaron el manifiesto de la revista Proa y al año siguiente Borges publicó Fervor de Buenos Aires, el texto referencial del ultraísmo porteño; en 1924 Eduardo González Lanuza dio a conocer Prismas y Francisco Luis Bernárdez, Kindergarten, y se inició la segunda época de Proa. Fue el momento de acercarse más a América Latina y Oliverio Girondo viajó por Perú, Cuba y México. Contactó con José Carlos Mariátegui y se convirtió en un entusiasta colaborador de Amauta; cuando llegó a La Habana elogió la revista Social y estableció amistad con Conrado Massaguer y Emilio Roig de Leuchsenring, y también con Agustín Acosta, Juan Marinello y Jorge Mañach. El poeta argentino inició un fuerte vínculo con Alfonso Reyes y conoció al dominicano Pedro Henríquez Ureña.

Oliverio Girondo fue un útil agente de la cultura, portador y receptor de conocimientos, no solo a uno y otro lados del Atlántico, sino también entre los países de las Américas, tan desconectados entonces; resultó ser un vaso comunicante entre proyectos culturales, como ente personal y no institucional, un tipo de figura que influía y era de suma importancia para el desarrollo de la cultura y que se ha perdido en nuestros pueblos. Girondo relacionó a Mariátegui con Roig de Leuchsenring para las colaboraciones entre Amauta y Social; en carta del 24 de octubre de 1926 el peruano le solicitaba al después Historiador de la Ciudad de La Habana iniciar el intercambio: “Cuando Oliverio Girondo estuvo en La Habana  me escribió que contaba con Ud. y sus amigos del grupo minoritario o renovador para la realización de su proyecto de intercambio y vinculación de los grupos de vanguardia de América. La fundación de la revista ‘Amauta’, que debe Ud. haber recibido, me ofrece la oportunidad de dirigirme a Ud. para que se cumpla ese intercambio entre los escritores vanguardistas de Cuba y el Perú. Yo le mandaré originales de los peruanos; Ud. me enviará textos de los cubanos, conforme al plan al cual me comunicó Girondo que Uds. habían dado su adhesión. ‘Amauta’ ha permitido ya considerarlo en el elenco de sus colaboradores. Y para iniciar el intercambio le envío unos apuntes míos sobre Eguren. Le ruego comunicar mi invitación a Jorge Mañach, Agustín Acosta y demás compañeros y aceptar el cordial testimonio de mi amistad y estimación” (José Carlos Mariátegui: Correspondencia (1918-1930). Selección. Biblioteca Amauta, Lima, 1984).

En 1925 Girondo viajó a España donde publicó Calcomanías, su segundo libro de poemas, también un texto irónico que usaba ciertos recursos de la sátira para rechazar el arte como copia realista; hace caricatura de lugares y escenas a cuyos referentes el autor alude con una disimulada sorna, burlándose de lo estereotipado y lo tradicional con depurada técnica; en “Siesta” asegura: “¡Es tan real el paisaje que parece fingido!”. En su obra gravitan experiencias familiares y autobiográficas; debido a sus constantes viajes, está muy preparado para detectar identidades de lugares y paisajes urbanos locales, nacionales o cosmopolitas en Europa y América, y percibir su dimensión cultural; desde estas visitaciones puede ir comprobando una impresionante transformación de las ciudades. El descubrimiento de la ciudad moderna y del trepidante ritmo urbano, el espíritu de una prometedora modernidad y el enorme campo artístico que se abría con esta nueva sensibilidad para la conformación de un estrenado paisaje construido por el ser humano, resultó entonces uno de los atractivos singulares que el poeta quiso conquistar, no solo en la escritura, sino también como fotógrafo y caricaturista. Sus observaciones acerca de las artes visuales penetraron precozmente en la perspectiva del paisaje urbano para encontrar diferencias entre la tradición europea y la modernidad americana, y su obra plástica acompañó la degustación de la palabra que maduraba y se transformaba. Como estaba convencido de que el hombre tenía estómago para digerir cualquier plato, sabía a los latinoamericanos mejor preparados para percibir las diferencias entre tradición y modernidad, y para desarrollarlas en la asimilación de una hibridez.

En 1925, cuando Norah Lange publicó La calle de la tarde, Oliverio Girondo se encontraba en Buenos Aires; allí redactó el manifiesto de Martín Fierro, la revista que por fin agrupó al movimiento vanguardista argentino. Este manifiesto se encabezó proclamando: “Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ‘honorable público’. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y el catedrático, que momifica cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más ‘bellos’ espíritus y a la afición al anacronismo y al mimetismo que demuestran. Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse, que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado: Martín Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. […]” (Recopilación de textos sobre los vanguardismos en la América Latina. Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple,La Habana, 1970).

Esta exhortación a posesionarse del acento contemporáneo de la modernidad americana y para apreciar los nuevos derroteros propuestos por la obra artística, es un definitivo distanciamiento de la tradición, después de la ruptura que trajo el modernismo. Y seguía proclamando: “Martín Fierro cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado en el idioma por Rubén Darío [aunque sabemos que fue por José Martí], no significa, empero, que habremos de renunciar, ni mucho menos, finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés” (ibídem). Por tal razón, el poeta propugnó una nueva sensibilidad y propagandizó una ruptura definitiva con el modernismo academicista sin renunciar a la herencia europea, sino más bien exhortando a una superación de ella por medio de la hibridación coherente. El ideario vanguardista que defendía fue un espacio iconoclasta salpicado por los debates europeos en torno al tema; su obra epigramática contenía la sentencia humorística, semejante a las “greguerías” de Ramón Gómez dela Serna, para llevar adelante su vocación cosmopolita que desdibujaba fronteras y ofrecía un panorama irreverente de las ciudades, con mirada corrosiva y en sintonía con algunos empeños y desafíos surrealistas: una nueva manera de conquistar a Buenos Aires. En Oliverio Girondo el arte del lenguaje debía volver a la vida sin respetar la moral burguesa, por ser falsa, ni las normas religiosas imperantes, por ser hipócritas, y ambas, ridículas; hizo parodias de los nocturnos modernistas, se burló del símbolo de la luna y empleó la sinrazón para dinamitar todo vestigio de tradición académica.

Su expresión explosiva se acercó más a la emotividad estética a partir del único idioma que poseemos, y acudió al “feísmo” para espantar a las urracas de la tradición y epatar a los circunspectos burgueses. Permaneció una larga temporada en Europa, regresó a Argentina y se reencontró con Norah Lange, quien trabajaba en una casa de patentes en la GeneralMotors; con ella había tenido relaciones intermitentes interrumpidas varias veces y desde principios de los años 30 fueron más estables. Los amigos de esta pareja recuerdan la bohemia bonaerense de estos años: Oliverio mantenía una barba extravagante y un buen día se afeitó; se escondía debajo de las mesas para salir de pronto con la lectura de un poema; una vez, junto a Pablo Neruda, se bajó los pantalones en una parada de ómnibus… En 1932 publicó por la EditorialProade Buenos Aires y con cubierta de José Bonomi, Espantapájaros (Al alcance de todos). Sobre la venta de este libro, Aldo Pellegrini recuerda: “Girondo realizó una curiosa experiencia publicitaria. A raíz de una apuesta surgida en una discusión con algunos amigos sobre la importancia de la publicidad en la literatura, se comprometió a vender la edición íntegra de cinco mil ejemplares del nuevo libro mediante una campaña publicitaria. Alquiló a una funeraria la carroza portadora de coronas, tirada por seis caballos y llevando cocheros y lacayo con librea. La carroza transportaba, en lugar de las habituales coronas de flores, un enorme espantapájaros con chistera, monóculo y pipa, que de cierta manera representaba a la academia modernista (este enorme muñeco todavía se encuentra en el hall de entrada de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo a los desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquiló un local en la calle Florida atendido por hermosas y llamativas muchachas para la venta del libro. La experiencia publicitaria resultó un éxito y el libro se agotó en cosa de un mes” (Oliverio Girondo. Ediciones Culturales Argentinas, Ministerio de Justicia, Dirección General de Cultura, Buenos Aires, 1964).

En Espantapájaros… hay una crítica a la falsa naturalidad de las instituciones y a los estereotipos creados por ellas para justificar su papel en las nuevas condiciones en que se diseñaba la arquitectura del poder estatal nacional. El juego con el lenguaje desentrañaría algunas zonas no exploradas que formaban parte de la indagación de esta aventura, desprovista de utilidad práctica y fuera de razones y regulaciones, académicas o institucionales. Sabía que la lengua española cargaba con una pesada tara de retórica, con la consiguiente diferencia entre el peso bruto y el neto; por ello podía ampliar, sin afectar mucho su estructura, las proporciones expresivas y descriptivas de las palabras, usando prefijos y sufijos, ritmos y juegos ingeniosos. Visitaba zonas del lenguaje de las que generalmente se huía, por prosaicas o groseras ?como la baba, por ejemplo?, e insistía en el “feísmo”, no solo presente en la vida, sino cada vez más extendido por el crecimiento de las ciudades y la proliferación de barrios pobres, caldo de cultivo de voces que constituían un campo de experimentación para recrear el verso con neologismos e invenciones antimodernistas. Su interés era lograr una real comunicación retadora para una nueva creación literaria que cumpliera expectativas como escritura y también como lectura.

A partir de los finales de la década de los años 30, ya la literatura de Oliverio Girondo aspiraba a una dimensión fuera de los elementos tradicionales del lenguaje, tanto del estereotipo al dar a conocer el paisaje urbano como en la utilización de la “bella” lengua acostumbrada; concebía una estrategia lingüística para que la comunicación pudiera vivir en libertad absoluta, sin normas ni legalidades, basándose en códigos contrapuestos o acompasados a las pulsaciones de la memoria cultural que tenía de Europa, América, Argentina y Buenos Aires, y muy sujetos a los aportes de su inspiración. En el poema “La mezcla” hay un ejemplo de estas tentativas: “la pura impura mezcla que me merma los machimbres el almamasa tensa las tercas hembras tuercas/ la mezcla / sí la mezcla con que adherí mis puentes”. Poesía de aliteraciones y tartamudeos, imágenes explosivas y violencia de estilo, destila un existencialismo peculiar en los momentos en que se preparaba el escenario de la guerra. Oliverio escribe en 1937 un libro de prosa, Interlunio; en el periódico La Nación aparecen dos textos políticos: “El mal del siglo” y “Nuestra actitud ante Europa”, que demuestran sus preocupaciones por la realidad, y en 1940 da a conocer sus reflexiones sobre la guerra europea bajo el título “Nuestra actitud ante el desastre”, publicadas en el periódico antifascista Argentina Libre. En pleno apogeo de la Segunda Guerra Mundial, publica en 1942 su libro de poemas más extenso, con 54 textos: Persuasión de los días, un cuaderno que después un largo silencio vuelve a la carga; se trata de un libro “ferviente, desorbitado, escaleno”, no solo de desnudez, sino de “introspección radioscópica”, según Eduardo González Lanuza (“Persuasión de los días” en Sur, núm. 97, octubre de 1942).

Oliverio Girondo y Norah Lange se casan en 1943, pasan por Uruguay y recorren Brasil, donde se quedan varios meses; allí establecen amistad con la poetisa chilena Gabriela Mistral, quien fungía como diplomática, con los poetas brasileños Oswald de Andrade, Mario de Andrade y Manuel Bandeira, entre otros tantos. La pareja, establecida en Buenos Aires, mantiene relación sistemática con las más jóvenes generaciones de poetas argentinos: Enrique Molina, Olga Orozco, Francisco Madariaga, Edgar Bayley, Aldo Pellegrini, Carlos Latorre, Alberto Vanasco, Mario Trejo ?Premio de Poesía Casa de las Américas en 1964 por El uso de la palabra?… En 1946 Girondo publicó Campo nuestro, y en 1950, Versos al campo, que reafirmaron su carácter surrealista con su descolocación de la realidad y mantuvieron una irónica y burlona mirada hacia una identidad colectiva asociada a símbolos nacionales, partiendo de la fuerte imagen de Argentina como país ganadero; en ese sentido Oliverio comentó: “No eres más que una vaca”; su sarcasmo veía a la pampa literaria del gaucho que solo quedaba en la memoria: “Cuando me acerco, pampa, a tu recuerdo, / te me vas, despacito, para adentro, a trote corto, campo, al trotecito”. Convencido del desastre de la modernidad, saturado de inservibles psicoanálisis y de surrealismos simulados, de códigos falsos y simulacros de lenguajes institucionales y políticos, se empeñaba en completar sus intentos de establecer una comunicación de pulsiones o impulsos que sintonizara con la verdadera dimensión cultural de su personalidad artística, inclusive con la parte de conciencia educada por esa modernidad; lo hace, a contrapelo de ella pero no jugando al azar, como los dadaístas, ni mucho menos negándola, sino utilizando más o menos una noción consciente del lenguaje aprendido y bajo otras motivaciones lúdicas; para ello, no insiste tanto en el inconsciente y se apoya en los recursos de que dispone para construir ese insólito lenguaje.

Alejado de la “pureza de la poesía” y consciente de que hay que “contaminarla” todos los días, como la vida, emprende el proyecto más escandaloso para arrasar con cualquier norma de la lengua: En la masmédula (Editorial Losada, Buenos Aires, 1956). Si al principio Girondo se burló de las circunstancias para leer sus poemas, ahora trata de averiguar los códigos de una expresión que juegue y amplíe el campo semántico en el que se desenvuelve la poesía en las ciudades modernas, quizás en el instante en que comenzó a ser marginal. La lectura del poema sería lo esencial, pues importa menos que resulte o no fecundante para el poeta; se trata de movilizar la sensibilidad y servirse de su autonomía para descubrir otras posibilidades significativas mediante el secreto misterioso de las palabras. En la masmédula es un texto sin tiempo ni espacio, levita en la región del lenguaje y en complicidad con el lector, porque desea una relación exclusiva con él; vive en la república de las letras, más acá o más allá, según se mire, en los reductos de la lengua, porque sus referentes se desvanecen, huyendo de lo normativo. No se establecerá ningún vocablo porque este idioma carece de historicidad y proyecta una crítica aguda a la manera en que los humanos nos comunicamos. Su vocabulario fugaz no aspira a la trascendencia y se asume conscientemente intrascendental, porque rechaza la institución: solo desea comunicarse para ese contexto único, y que su discursividad creativa lo sea para una sola vez o para un solo lector, lejos de toda norma. Esta aventura imperfecta y polémica, colmada de tensiones artísticas, y que se mueve entre la nota cotidiana y un vibrante juego del absurdo, constituye una de las vitalidades más expresivas de la poesía hispanoamericana.

Raúl Antelo en su pormenorizado “Estudio filológico preliminar” de la obra de Girondo (Obra completa. Oliverio Girondo. Edición crítica, Fondo de la Cultura Económica, México, 1999), se ha referido a una anécdota sobre su abuelo escrita por el argentino en 1918, que refleja una manera de reaccionar que también le sirvió de guía para construir su imaginario poético: “Una noche que mi abuelo (Tatata, como le decíamos nosotros) se encontraba indispuesto, la llama a mi abuela (Mamá Pepa) que se encontraba en el cuarto contiguo y cuando se le acerca a la cama le pregunta: ¿mearé o beberé agua?”. Esta disyuntiva fue la que hubo de asumir la modernidad latinoamericana durante casi toda la primera mitad el siglo xx: ¿expulsar o incorporar? El mismo dilema  enfrentado por los escritores latinoamericanos frente al fenómeno de la hibridez cultural, teniendo en cuenta además, entre otras cuestiones, el público, es decir, para quién se escribe. El 24 de enero de 1967 murió el poeta en Buenos Aires; en la nota necrológica de La Nación se afrimaba: “Oliverio Girondo fue un espectador de su propia imaginación. […] Fue un personaje, todo un personaje literario. […] Porque Oliverio Girondo fue un poeta por encima de todas las cosas… no era un ciudadano de una urbe de gentes circunspectas y recatadas. Era ciudadano del mundo de la poesía”. Nos dejó una aventura del lenguaje después de la creación del nuevo paisaje urbano, cuando el proyecto de la modernidad había transformado a las ciudades en metrópolis.

Juan Nicolás Padrón
Septiembre de 2012

Ilustra la nota una fotografía tomada por Carlos Ortega desde este link.

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