Alfredo Márquez: entrevista

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Entrevista exclusiva al artista peruano que nos cuenta sobre las conceptualidades en torno a la construcción de su obra.ACTIVAR POSIBLES, REVOLUCIONAR EL RECUERDO
ENTREVISTA A ALFREDO MÁRQUEZ

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La enunciabilidad de la práctica artística-estética de Alfredo Márquez actúa entre lo que subsiste y lo que no aparece; reformulando los enlaces entre pasado y presente, estalla el curso lineal del tiempo, aquel que se acostumbra a escribir en mayúsculas, sin fallas, sin discontinuidades. Y es, quizás, en este terreno donde el trabajo de este artista peruano reconoce su posibilidad revolucionaria sobre el pasado, activando los posibles futuros que, como señala Benjamin, la misma temporalidad atesora.

Hiriendo la empatía totalizadora que nos hace aceptar el curso homogéneo de la historia y sacándonos del cómodo lugar de la resignación, sus búsquedas e investigaciones reconquistan el concepto de memoria y transforman el material histórico subterráneo, soslayado en una forma visual-conceptual que es cuerpo afirmado, crítico y combativo, frente a nosotros. Entre diversos agenciamientos, estratos y densidades, su obra hurga en las heridas e incluso las provoca, poniéndonos en peligro desde y sobre un trabajo constante con el ´contacto´ que continúa solicitando reflexiones entre fuerzas vitales y rupturas de sentido.

De esta forma, siempre provocando el encuentro y su línea duradera, en la siguiente entrevista Márquez nos cuenta sobre las conceptualidades que giran en torno a la construcción de su obra, sin dejar de lado las mediaciones, sus vicisitudes y contratiempos.

¿Te definís como un ?artista??

Alfredo Márquez– Me defino como alguien que trabaja en arte y lo decidí en un bus interprovincial viniendo de Ecuador hacia Lima en el año 2001, regresando de la Bienal de Cuenca. Después de la experiencia de haber estado en un lugar donde la dignidad y la potencia de trabajar en arte no significaban darte de cabezazos contra todo el sistema valorativo y político sino que podía ser percibido como una representación cultural, algo que tenía sentido más allá de mi propio cuerpo y de los objetos que uno podría estar construyendo. Esa vivencia fue la que me definió para trabajar en arte de manera consciente y permanente. Igualmente, vengo trabajando en cosas que se pueden entender como arte desde 1983; y desde 1984 hasta el 2001, estuve siempre trabajando en proyectos colectivos, muy poco interesado en hacer obra o en hacer producción individual pero utilizando todas las herramientas de lo que se entiende como arte para lograr situaciones y estructuras participativas y de relación, mucho más vinculado con los Situacionistas. Al comienzo fue una reacción proactiva frente a la violencia política y después lentamente se convirtió en construcción de herramientas prácticas y teóricas para lograr la construcción de situaciones específicas.

En referencia a tu participación y práctica colectiva de los 80, ¿cómo se da la formación de BESTIARIO?

AM- La formación del colectivo se dio en la Universidad Ricardo Palma, donde éramos estudiantes de Arquitectura. De la organización de esta carrera, retomamos la estructura formativa, no jerárquica, de los Talleres Horizontales. Hacíamos que nuestra interpretación intelectual de la realidad fuera lo más violenta posible para pasar a la práctica. Había una necesidad de ser prácticos, manuales, corporales porque estábamos podridos de que todo tenía que ser fríamente diseñado. Nuestro interés era hacer arquitectura con el cuerpo, aquí y ahora.

Asimismo, el grupo nace como una necesidad. En 1980, Sendero Luminoso al declararle la guerra al Estado, partió las aguas y el Estado comenzó a hacer una lucha contrasubversiva que nosotros, desde Lima, íbamos visibilizando como acción que afectada a las masas campesinas en la sierra sur. Rápidamente, esas noticias comenzaron a convertirse en el cotidiano. Ya para 1983, el Estado hace que ingresen las Fuerzas Armadas en la sierra sur y el país comienza a dividirse en zonas militares. Sendero, en su guerra, había diseñado, siguiendo las tesis maoístas del campo a la ciudad, la idea de dejar vacíos en el territorio para poder convertir en sus zonas liberadas y eso implicaba que asesinaban selectivamente a campesinos que tenían responsabilidades políticas. Para nosotros en la ciudad, era muy extraño como alguien que se erguía como oposición al Estado terminaba matando a los mismos campesinos, los cuales supuestamente debía defender o con los cuales, por lo menos, debía estar aliado.

Con respecto a la práctica en sí del Colectivo, ¿cuáles fueron sus modalidades de acción, su modus operandi?

AM- Quizás una cosa que puedo verificar en todo nuestro trabajo es el carácter constructivo y su entendimiento destructivo. Nuestro trabajo debía tener un carácter constructivo que asumía su propia noción destructiva porque la estética que portábamos era la estética de la destrucción, usábamos basura o desechos. Todos los espacios construidos eran hechos a partir de la apropiación de aquello que era excretado por la sociedad. Trabajábamos con los materiales que teníamos al alcance de la mano y era lo que podía hablar mejor de la sociedad en cual estábamos participando. Básicamente, eran ganas de vivir lo que te toca vivir no pasivamente sino activamente. Y esas ganas pasaban por construir todo el tiempo situaciones donde valiera la pena estar.

¿Cómo deviene la organización del Colectivo NN?

AM- Decidimos hacer un taller de experimentación gráfica donde se problematice la imagen política para tratar de buscar su polisemia, sus múltiples sentidos a través de la afectación de la imagen política, así nació NN y ese era nuestro territorio de trabajo, la producción de gráfica con la estrategia de apropiación y collage para crear un nuevo discurso desde la práctica misma. Eso provocó la ?Carpeta Negra? (1988), resultado de la voluntad de hacer un documento que entrara en discusión con la realidad que estaba pasando en ese momento. Así, la práctica del collage se encuentra con una práctica de construcción de sentido desde la arquitectura y una voluntad de discutir con la izquierda desde su iconografía.
Para nosotros, el arte estaba en la calle y afectando instituciones, era ´guerrilla´ todo el tiempo. Y cuando decidimos liquidar NN, lo que estaba sucediendo en el Perú era demasiado convulso; ya para el año 91´ intervienen la casa de uno de nosotros, se llevan preso a Quique WONG y a otra chica compañera de uno de nosotros, afortunadamente, salen rápido de la detención porque no tenían implicancia organizativa pero ya el fantasma de Sendero comienza a llegar más fuerte. Para el año 92´, detienen a Abimael Guzmán, junto a Carlos INCHAUSTEGUI, miembro de BESTIARIO, y eso nos pone, directamente, en el ojo público. Los años 92´, 93´ y 94´ son años en los que trabajo en otro colectivo que se llama ?MADE IN PERU?, mucho más preocupado en la fotografía y el video de registro y también en la acción performática.

¿De qué modo se relacionan tus últimos trabajos con la categoría de ´neobarroco´?

AM-
Absolutamente en todo pero de un modo mucho más oculto. Por ejemplo en ?La Línea Lila?, Serie ?Pensamientos(s)? (2007-09) inclusive su carácter trinitario está emparentado con aquellas pinturas que refieren a lo neobarroco. Los colores (rojo-dorado-negro) son los colores de la revolución pero también las edades de la misma, un momento de esplendor rojo que después se consolida y se convierte en un momento de oro que, inevitablemente, declina y pasa a su factura negra. Este tipo de piezas han estado ocupando mi producción.
La otra reflexión en este momento para mí es con respecto a la explotación minera en Perú. Hice un trabajo tipo instalación con perros de cartón acompañados por otros hechos en placas de bronce que, pulidas, parecen ser gigantescas barras de oro. La imagen del perro colgado hace referencia a las acciones de Sendero y me interesan porque se trató de la primera acción simbólica hecha por una organización política donde su programa apuntaba al inconsciente colectivo y no sólo a la reflexión de texto.

Repensando tu trabajo y práctica desde hoy, ¿cuál sentís que es la vinculación establecida entre el arte y la política?

AM- Creo que lo que hicimos, y lo que sigo haciendo, es generar situaciones donde la biopolítica, categoría que no teníamos en el momento de realizar nuestras prácticas, se manifieste de manera afectiva y efectiva; que el cuerpo en el espacio se mueva por su propia política y no por la política que el sistema de coexistencia pacífica permite. Si algo aprendí fue que el ejercicio de la acción consciente del uso del cuerpo en el espacio es absolutamente subversivo y que su subversión no pasa por la toma del poder político, estatal, sino por la acción en el espacio: el cuerpo como ente y eje político. Eso es sobre lo cual diserto, hablo, comparto.

Siento que tu obra plantea a la historia y su construcción discursiva como ´campo de batalla´ que, por un lado, no asimila el sentido de la pérdida, manteniendo activa una versión inacabada y transitoria; y por otro, esta imagen es la condición metafórica de un tiempo abierto, de una historia inconclusa disponible a ser explorada en diversas direcciones?

AM- De hecho, una de las categorías que he manejado todo el tiempo es la idea de una ?memoria proactiva?, no me interesa una memoria reactiva, una memoria doliente. Puede existir el dolor de por medio pero no me interesa en lo más mínimo enunciar ´pobrecitos, los pobres´. Para mí ese discurso del Cristianismo, apropiado por la Iglesia, de que el reino será de los pobres, no, para mí ES ahora, aquí. No me permito la miseria humana y no le permito a otro que me la imponga a mí ni a las personas que puedo afectar porque son mis afectos. Es un canto de resistencia como un indígena culturizado que es obligado a pintar cuadros ideológicos de una ideología extranjera pero que aprovecha toda esa estructura para meter sus mensajes porque son mensajes en la botella que ya llegarán. La práctica es absolutamente consciente, lo que me lleva a no tener grupos institucionalizados de referencia. Me muevo en un territorio permeado y que permite permear otros territorios, conscientemente lo he decidido, lo he elegido, ahí me muevo. Es complejo porque siempre me estoy moviendo en los bordes, lleno de precipicios donde seguramente desbarro porque también sé que no soy una persona totalmente impermeabilizada, me caigo, me embarro, me vuelvo a parar, vuelvo a caminar.
Toda mi obra está construida a partir de los despojos de lo que, en términos políticos, se entiende como el poder; aquello que ha sido expulsado del poder. Me interesa que la gente reflexione pero me interesa golpearles en la boca del estómago, siempre el primer golpe debe ser allí y después, cuando recuperan el aire, tienen que racionalizar. Veo las cosas que he hecho y todas tienen ese espíritu, te ponen en un punto de contradicción donde tienes que tomar algún tipo de posición. Lo último que quiero es que mi obra sea didáctica, que pretenda dar lecciones, que su mensaje sea diáfano; me interesa el medio, el mensaje y viceversa, y que la persona que se enfrenta con mi trabajo llegue desde su experiencia personal, sin que yo le marque el camino. Es una pretensión muy alta porque soy muy poco humilde en este asunto, no tengo ninguna modestia en lo que pretendo. Si hay que hacer un objeto que pueda interpelar a la historia oficial, lo hago y me lo banco.

PERFIL
ALFREDO MÁRQUEZ (Lima, Perú 1963)
Web: www.madeinperu.com.pe
DISEÑADOR ARQUITECTÓNICO, ARTISTA PLÁSTICO Y OPERADOR CULTURAL.
Estudios de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Ricardo Palma (1980-1987).
Desde 1984 hasta la actualidad desarrolla experiencias autodidactas en arte y de trabajo colectivo en diseño, dibujo, arte con fotocopias, fotoserigrafía, pintura, diseño asistido por computadora, escenografía, ambientaciones, instalaciones, fotografía y vídeo en talleres independientes. Ha participado activamente de la conformación de colectivos independientes de creación y trabajo como BESTIARIOS (1984-1987), TALLER NN (1988-1991), MADE IN PERÚ (1992-1994), PERUFABRICA (1999-2003) y en la gestación y desarrollo de proyectos colectivos como Tupac*Caput (2001-2002), A Imagen y Semejanza (2001-2003) y Vestigio Barroco (2005-2008).

Imagen de la nota:
?El Frontón?, CAJA NEGRA (1988)
Colectivo NN (Álex ÁNGELES, Quique WONG, José Luis GARCÍA y Alfredo MÁRQUEZ)

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Publicado en Leedor el 31-07-2012