David José Kohon

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El recorrido por una filmografía fundamental que resuena en la memoria y proyecta lo mejor del cine argentino, en la lectura de Abel Posadas.DAVID JOSÉ KOHON DE ESTE LADO DEL ESPEJO

Cuando asistíamos en el Nilo de Boedo a los momentos finales de ¿Qué es el otoño? pensamos que David José Kohon había decidido suicidarse a través del personaje de Alejandro Farman. El guión de Kohon y de Mario Diament había tenido que ceder ante las presiones de la dictadura y colocar un cartel extradiegético que rezaba Buenos Aires, 1974 antes del comienzo del film. Era en mayo de 1977 y luego que Farman ingresara del otro lado del espejo regresaba a una reunión fantasmal en la que deambulaban ciertos espectros ?entre varios, Alberto Argibay y Fernanda Mistral-. Kohon dedicaba aquella película a sus compañeros de generación, el otro cartel extradiegético que cierra el film luego del plano secuencia cargado con el engañoso paraíso que promete la muerte.

Debió haberse detenido ahí, aunque insistió en 1982 con El agujero en la pared. Luego fue despedido por Horacio Casares del rodaje de Noches sin lunas ni soles (1984) que acabaría rodando José Martínez Suárez. Y luego el silencio. Veinte años de silencio hasta su muerte, ocurrida en 2004. Hubo intentos de rescate ?la extensa conversación con Fernando Martín Peña en Generaciones 60/90 , un premio a la trayectoria y hasta en 1987 rodó un documental sobre la fabricación de insulina en el país. Por fin, en 2006 Javier Naudeau publicó un libro titulado Un film con entrevistas; conversaciones con David José Kohon.

Cuando su efímero momento de gloria, hacia comienzos de los años 60 del siglo XX, se había referido a los bodrios en los que había transitado antes de iniciarse como realizador. Concretamente, este porteño nacido en 1929 se expedía sobre Corrientes.. calle de ensueños! (Román Viñoly Barreto-1949). Por aquella época era de buen tono hablar de los bodrios de las fábricas. En cierta película de comienzos de los 60 se dice que hay que terminar con las películas de prostitutas que hablan de tú. Era una furia interminable alimentada por revistas como Platea. Aún hoy, algunos actores sobrevivientes, septuagenarios o casi, se cuidan muy bien de mencionar ?sino es para reírse- del cine de las fábricas.

El exabrupto de Kohon no deja de llamar la atención porque él mismo reconocía que le importaba mucho más lo que ocurría en los cines de barrio con sus películas que todo aquello que dijeran tanto los especialistas como los intelectuales. Habíamos leído un cuento de este hombre publicado en Veinte cuentos de Buenos Aires, 1963, Los libros del mirasol. No nos había quitado el sueño. Y también recalamos en los dos primeros largos que filmó. El primero en estrenarse fue en verdad el segundo que rodó. Por lo tanto, fuimos a ver Tres veces Ana sin saber que no era su ópera prima.

María Vaner es la Ana del título y los tres episodios, La tierra, El aire, La nube la tienen como protagonista. Jamás nos ha interesado el segundo porque no lo entendemos. Es decir, nos parece que el director se mueve en un ambiente que desconoce o que menoscaba. Los marginados del río ?parecidos a los del Bar Moderno- son estereotipos y para colmo el guión contiene una sentencia en boca de Ana que nos haría reír por largo tiempo:
-Tengo ganas y no sé de qué.

En cambio en La tierra el problema de esa parejita de la época que debe enfrentar una relación clandestina y un aborto ?sí, PM18- reboza una sinceridad que no solíamos ver en las películas argentinas de la época. Y notamos también el enamoramiento de este hombre para con una ciudad y la gente de todos los días. La sorpresa llegaría con La nube y el Monito Riglos ?a cargo de Walter Vidarte-. Este fragmento de soledad en la que un soñador menospreciado por sus compañeros cae en las redes de un espejismo recibió un tratamiento formal que nos trasladó a un curioso lirismo. Los largos planos en la Costanera Sur, el monólogo de Riglos frente a la imagen inexistente, el absoluto despojamiento de lo innecesario, pusieron de manifiesto a un realizador que trabajaba por su cuenta y riesgo. No había aquí tanta copia de cine europeo mal asimilado sino una voluntad que lo asemejaba al mejor Roberto Arlt por su falta de pietismo.

La ópera prima de Kohon se llamó Prisioneros de una noche pero se estrenó en segundo lugar, en 1962. Tenemos problemas con los dos actores centrales, ya que tanto Vaner como Alfredo Alcón gozan de una inmejorable fotogenia ?Alberto Etchebehere- como para creerlos perdidos en el arrabal de los automarginados. Nadie duda de que se trata una pieza enteramente porteña ?ahí están Troilo, Fiorentino, Astor Piazzolla-. El tradicional salón de baile ?todavía existen-, la muchacha sin historia y el peón del mercado de las flores podrían no haber llegado a ningún puerto sin que el guión se desbarrancara por un asesinato final. Aunque se hace necesario trazar una línea coherente: desde José Agustín Ferreyra en Muchachos de la ciudad (1937) no habíamos visto en pantalla una parquedad semejante en los diálogos. El dilema es que si Carlos Perelli resultaba aceptable como proxeneta en la de Ferreyra, el Osvaldo Terranova de la de Kohon nos parece forzado. Sí, es discutible, pero el fatalismo del folletín logra que la película sea pura forma y nos aleje del mundo que nos está ofreciendo.

En el invierno de 1996 y en el Tita Merello se dio a conocer al público Así o de otra manera que Kohon rodara en 1964 según argumento de Carlos Latorre. El año nos indica que la censura seguía gozando de buena salud. La historia de Juan, el camionero cuarentón ?Mario Passano- y de una ?sobrina? adolescente ?Beatriz Barbieri- no pasó desapercibida para el ente de calificación. Y esto ocurrió porque el rutinario camionero encuentra la engañosa posibilidad de escapatoria a través de una relación sexual con la muchacha. El clima enrarecido a través de morosos planos-secuencia donde el deseo se presenta sin adornos, la huída de ambos y la cobardía final de Juan, resultan hoy día extrañas para 1964, al menos en materia cinematográfica. También lo es la presentación de la monótona vida del camionero que encuentra un máximo de placer en las manos de la muchacha durante una función de cine. Manos que en su torpeza Juan no sabe cómo guiar para que lleguen a buen puerto. Es decir, ahí.

Luego de esta experiencia frustrante filmó Breve cielo en 1968, ya en pleno onganiato. Se estrenó en 1969 con un PM18 años en el Paramount y anduvo la semana de rigor. Pero como recibiera premios en el Festival de Moscú fue a parar al Cosmos, ya que la distribución corría por cuenta de Artkino Pictures. Luego del galardón Ana Maria Picchio comenzó a ser llamada la reconocida del Kremlin. La ex Unión Soviética tenía la costumbre de premiar cine argentino bajo dictaduras. Puede pensarse en lo que ocurrió con Mercedes Carreras y Las locas (Enrique Carreras-1977). Los jóvenes Picchio y Alberto Fernández de Rosa son Delia y Paquito y tienen su primer encuentro en la plaza de Constitución, una plaza que vista tal como la presenta Kohon resulta para el espectador contemporáneo desconocida. Quién es Delia? Porque a Paquito ya lo conocemos. Es un aprendiz de almacenero, aunque nada que ver con el Manolito de Mafalda. Delia, ahí en su hamaca, juega a ser prostituta. La marcación de Picchio nos obliga a preguntarnos sobre la visión que tiene Kohon de la mujer en buena parte de su filmografía. Está allí para que el hombre sueñe ?ya el monito Riglos nos lo había demostrado-, intente escapar de una vida gris ?el camionero Juan-, se aferre a un imposible que momentáneamente venza a la soledad ?el feriante de Prisioneros-. Para decirlo sin vueltas: una mujer, para Kohon, es esa posibilidad que acaba transformándose en una ilusión pasajera. Porque en Breve cielo, luego de la noche en la que los adolescentes concretan la intimidad deseada, Delia desaparecer. Paquito la encontrará de nuevo en Constitución pero con otro potencial cliente. Y ella niega haberlo conocido. Pasearse por los alrededores de ese barrio hoy día demuestra hasta qué punto la ciudad se ha sumergido en la marginación de cualquier capital latinoamericana.

Luego y en 1970 el realizador aceptó un paquete llamado Con alma y vida cuya primera parte hemos podido ver siempre. La otra la toleramos únicamente en cine y nunca más.
Cuando se revisa la lista de los estrenos 1970 se comprenderá por qué se transformó en un sideral éxito de público. Sin embargo, los obvios la Vilma y el Flaco en la mansión uruguaya de Páez Vilaró son estereotipos del lúmpen

Hacia 1974 diversas gacetillas anunciaban a Olga Zubarry-Héctor Alterio como protagonistas de Qué es el otoño? Luego se barajaron otros nombres pero la película seguía sin rodarse. Por fin, luego del golpe de 1976, con Alfredo Alcón y Dora Baret, logró concretarse. Para eso hubo que colocar el famoso cartel extradiegético: Buenos Aires, 1974. Se estrenaría en mayo de 1977 ante la indiferencia generalizada, como casi todo lo que se exhibía por esa época. Y, como decíamos al comienzo, la vimos en El Nilo de Boedo. La película nos pegó tal susto que casi nos reconciliamos con la así llamada generación del 60. `Pero no: no iba a ocurrir. Porque luego se comenzarían a escribir historias de cine que empiezan en 1955 y eso es convalidar un golpe de Estado. Naturalmente, los del sesenta no tienen la culpa de que esto se haga. O dieron también la bienvenida a un golpe de Estado como el de 1955? Porque entonces, pensemos, seguimos con 1966 y 1976.

Se trata de un verdadero testimonio que tiene bastante de autobiográfico. Alejandro Farman, ese arquitecto que ya ha pasado con creces los 40, posee una considerable dosis de frustración tanto afectiva como profesional. Sus amigos son viejos conocidos de los espectadores y aquí desempeñan los roles que el guión de Kohon y Mario Diament les adjudican. Se ofrecen como recuerdos de un pasado irrecuperable y de un presente estéril. Hay tropiezos en el relato ?la escena con Javier Portales es uno de ellos- y, además, el turco Manzur ?Aldo Barbero- se encarga de bajar línea definiendo a toda la generación del 60. Manzur, el profesor universitario, será asesinado por un comando terrorista. A su vez, Farman y los hijos de María Luisa serán testigos de uno de las tantas muestras de violencia. Es de suponer que a las autoridades del momento nada de esto les molestó porque el año era 1974.

Si el entorno es infernal, no lo es menos la situación económica de Farman. Según le aclara a María Luisa, almuerza y cena respeto todos los días. Pero nadie le da trabajo.
La manera de elaborar los planos de Kohon, en especial aquellos en los que podemos observar la soledad del protagonista, resumen y sintetizan toda una poética que en este caso llega a la crueldad: el plano secuencia en el que el arquitecto se suicida. Dispone prolijamente los diarios en el baño antes de cortarse las venas, lo hace, cae y se incorpora para observarse de nuevo en el espejo. Por Corte A vemos qué siente en los últimos minutos de su vida. El teléfono con la llamada de Rosa, la llegada a la reunión, le primera conversación con María Luisa, el paseo en el Citroen hacia el Parque Pereyra, los globos que alguien vende y que se sueltan mientras se anuncia que ha llegado el otoño. Es un largo plano que nos resulta molesto, intranquilizador y sobre él se imprime el otro cartel extradiegético en el que se aclara: le dedica el film a los cineastas de su generación.

En declaraciones a la prensa Kohon sostuvo por aquella época que consideraba al personaje femenino con mayores posibilidades de salida. Y es que María Luisa resulta la última y fallida tabla de salvación para Alejandro. En sintagma alternante, mientras Farman se derrumba, ella ha ido a pedirle trabajo a Blackie. La agresividad en los diálogos demuestra la presencia del por entonces joven Mario Diament. Resulta hoy día imposible estudiar la denominada Generación del 60 sin ir a parar a ese réquiem llamado Qué es el otoño?

Tal vez el realizador debió haber dejado a Farman de este lado del espejo. Sin embargo, lo cruza utilizando a un modesto fotógrafo de barrio en El agujero en la pared (1982). Es el segundo Bruno para Alcón ?el primero fue el de Los inocentes (Juan Antonio Bardem-1963)-. Resulta curioso ver el que trabajo que el realizador extrae de Mario Alarcón en el rol de un Mefistófeles porteño. La complejidad de la estructura la hizo prácticamente ininteligible para el público y pasó raudamente a la televisión. Esta fábula basada en Marlowe contiene una alegórica quema de libros, el placer de observar cómo María Noel se desinfla porque es una muñeca de goma, y la lucha realidad-irrealidad en la que, engañosamente, Bruno cree haber alcanzado el poder. Es sencillo: no hay nada del otro lado del espejo porque esto no es Lewis Carroll. Es la Argentina de fines de la dictadura. El público prefería a Bemberg y su Señora de nadie, a Aristarain y a Ùltimos días de la víctima o a la televisiva historia de amor fatal de Doria, Los pasajeros del jardín. Otros lenguajes en el caso de las dos primeras o el de siempre en el folletín de Doria. Pero Kohon y los de su generación ya no tendrían cabida.

Tal vez por eso un creador como Lautaro Murúa fue injustamente maltratado cuando estrenó en 1984 Cuarteles de invierno. David José Kohon se retiró del mundo de la ficción. A nuestro juicio, había hablado claramente en Qué es el otoño? y había demostrado la falacia de ese poder prestado que ejerce un artista en nuestra sociedad a través de El agujero en la pared. Lo aguardaba una última humillación: ser despedido por Horacio Casares de aquel paquete llamado Noches sin lunas ni soles. Seguramente se lo convocó por el antecedente de Con alma y vida. A los 53 años quedó fuera del juego. El tiempo se toma su venganza. La obra de Kohon podría señalar un auténtico punto de ruptura con la cultura dominante. Desde los viejos creadores como Ferreyra, Romero, del Carril, no son muchos los que han escapado al sortilegio engañoso que propone Mefi en El agujero en la pared.

Publicado en Leedor el 1-09-2011