Borges regresando

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En marzo de 1921, Borges desembarca en Buenos Aires dando comienzo a un giro en nuestra literatura. Aquí se reflexiona sobre su relación con la obra de Leopoldo Marechal, Abelardo Castillo y Antonio Di Benedetto. Leopoldo Marechal

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¿Acaso, ?una región fronteriza donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo combativo (?) allí, sobre un terreno desgarrado y caótico, se alzan las ultimas estribaciones de Buenos aires, rancheríos de tierra sin cocer y antros de lata en cuyo interior pululan tribus de frontera que oscilan entre la ciudad y el campo? (Marechal, 1970) no es una de las definiciones más poéticas de las fronteras de Borges?

Leopoldo Marechal escribe Adan Buenosayres: una novela en clave cuyo valor literario es tan importante como el valor testimonial de época. El viaje a Saavedra es imposible leerlo sin que alguna parte nos haga eco de lo que Leopoldo Marechal señala como las dos enfermedades que atentan a las letras rioplatenses: el gaucho y el arrabal. Este viaje no es más que una vuelta atrás hacia el pasado de la literatura argentina, a su tradición criollista que el grupo martinfierrista se esforzó en construir, tradición por la que treinta años después ?siete aventureros detenían su marcha frente a la región temible que acabamos de nombrar? (Marechal, 1970). Una vez internados en aquella tierra, los excursionistas se cruzan con un ?gliptodonte?, un animal que nos presenta una suerte de escala cromática de los enunciados del momento. Así, mediante ?exorcismos alegóricos? (Prieto, 1959) pasamos por la figura de un gaucho, el payador Santos Vegas, el gringo Juan Sin Ropa, por el cocoliche, el abuelo Sebastián, el Tío Sam, el judío errante, el francés y por último el neocriollo. Los guiños y los significados parecen dispararse uno tras otro mientras que en un tono jocoso se van trazando las discusiones que los martinfierristas encaraban, como la idealización del gaucho, los enunciados sobre el progreso, la identidad nacional y el debate sobre la lengua. Como señala Graciela de Sola ?ridiculiza sin miramientos al nacionalismo literario que ingenuamente pretendió fundar una arquitectura nacional? (1960) valiéndose de sus teorías y tipos ?manejados en su doble valor, real y sugestivo?.

Pero el guiño al martinfierrismo se vuelve personal en el ingreso al velorio. En dicho lugar encontramos a ?todo el Parnaso de la criolledad? (Marechal, 1970:230), el espacio tanguero de Carriego (las lloronas, comadronas y las costureritas que dieron aquel mal paso), así como también los taitas y malevos de Borges. Marechal aprovecha para realizar un ajuste de cuentas al criollismo orillero con la misma operación que el Borges realiza sobre Carriego. Borges borra las costureritas y las comadronas para dedicarse a los cuchillos y el coraje y Marechal vuelve a introducir el sentimentalismo a la vez que suprime coraje del compadrito.

Para esto, Marechal se encarga de plantear un duelo típicamente borgeano, primero presenta a Flores, de aquél ?glorioso linaje de malevos que floreció en Buenos Aires a finales del siglo XIX y principio del siglo XX (?) Flores era el último ejemplar del malevo clásico? (Marechal, 1970). El otro es Di Pasquo, que hace su entrada del mismo modo que Francisco Real en ?El hombre de la esquina rosada?, creando un ambiente de tensión, silencios y miradas concentradas en los malevos desafiantes. Frente a esto, Samuel Tesler los provoca a los ?malevos de carnaval, taitas de cartón? (Marechal, 1970) a pelear. Todo está dado para que se realice el duelo al mejor estilo borgeano, pero Marechal hace el gran giro cuando ?el pesado Rivera? tira un zapatillazo a Tesler, a la par que se lo tira ?a tanta historia resuelta a corte de cuchillo y de machismo sombrío? (Prieto, 1959)
Pero la crítica llega más allá del criollismo y también apunta a la vanguardia. Borges vuelve a Europa y trae de souvenir al ?ultraísmo?, que luego de incorporarlo a la vanguardia argentina, se distancia de él. Si el ultraísmo se caracteriza a la condensación lirica en la metáfora, Marechal ridiculiza la elección en Cacodelphia, cuando Adán logra vencer a un dragón en un sopor irresistible frente a ?un pavoroso diluvio de metáforas? (Marechal, 1970)

Abelardo Castillo
Marechal no es el único que vuelve a los compadritos. En ?Historia para un tal Gaido? de Abelardo Castillo, donde Martin busca al asesino de su hermano Juan para vengarse. El momento de la pelea entre el hombre desconocido y Martin es una reescritura de ?Hombre de la esquina rosada? (Borges, 1935).

La mujer disfrazada de colombina, por la que comienza la pelea, podría compararse con la Lujanera, ambas aparecen pero su función no es primordial, como aclara Martin: ?la mujer no tenía mucha importancia en su historia y no apareció nunca? (Castillo, 1961:98). Este rasgo característico de borrar el sentimentalismo de las peleas, haciéndolas ?solo cosa de hombres?, es el rasgo que reversiona Marechal como antes fue mencionado. La pelea también parece presentar similitudes ya que tanto una como otra se relatan en un bailongo donde el momento de la muerte se presentan mediante una confusión que a Martin le hace ?mezclar las muertes? (Castillo, 1961:98) y en Rosendo causa la incertidumbre de quién fue el ejecutor. Hasta el narrador parece dar cuenta de la similitud, al caracterizar la pelea como ?convencional?

La búsqueda está repleta de símbolos borgeanos. La larga indagación (a Martin le toma 20 años) para cumplir el destino de venganza, puede asimilarse con la búsqueda representada en ?El fin? (Borges, 1944) del negro payador hacia la muerte de Martin Fierro (búsqueda de siete años armada de la misma paciencia que la de Martin). Pero también podemos compararla con ?El sur? (Borges, 1944) que porta una realidad ?le gustan las simetrías y los leves anacronismos? (Borges, 1944).

Así, primero sin saberlo, Martin va a ahondar ?en lo peor de Parque Patricios? (Castillo, 1961) y cruzándose con sus figuras típicas como Dahlman en el Sur, ambos dejándose llevar por ?las leyes hipnóticas de la historia? (con la diferencia que Martín, al final, entiende el porqué). Así los anacronismos de los almacenes del cuento de Borges, se presenta en la vestimenta de Martin que cruza el barrio Boedo vestido de pañuelo blanco, ?ajustados pantalones de anchas rayas grises y negras, sus botines puntiagudos de compadre, su sombrero anacrónico? (Castillo, 1961).

A partir de la frase ?yo le inventé el coraje? (Castillo, 1961:100), podríamos señalar dos cosas. Primero que es un ?giro de lengua (…) ostensiblemente borgeanos? (2006: 165) como señala Jarkowsky, pero también ese deíctico de primera persona produce el mismo entumecimiento en el lector que la incorporación que la incorporación de ?Borges? en ?Hombre de la esquina rosada?. Esta frase, como otras (?todo, supo luego, seria convencional en su historia?, ?yo no lo dejé tener miedo?) son pistas que nos van llevando hacia el final, donde ocurre lo inesperado. La resolución de Castillo aplica al momento de la venganza, una maniobra que Borges conoce bien: la perversión. Si esperábamos un duelo a cuchillos, coraje y hombría, Castillo decide mirar hacia el otro maestro de los cuentos, Cortázar, realizando su final al mejor estilo ?Continuidad de los parques? (Cortázar, 1956)

Di Benedetto
Por último, podemos analizar la influencia de Borges en los cuentos de Di Benedetto. En ?Falta de vocación? (Di Bendetto, 1957) podemos notar ejes claros de interés borgeano y de su generación, como el debate de la literatura fantástica. Dicho género había sido privilegiado por Bioy Casares, Silvina Ocampo y Borges, demostración obvia es la antología que conformaron en 1940, que era una suerte de ?lista a seguir? del género. En ?Falta de vocación? se dibuja el cuestionamiento sobre la forma en que se percibe la realidad, como escribirla, frente a una sociedad donde la política estaba en boca de todo el mundo ¿es conveniente escribir literatura fantástica o hacer periodismo? Dos Pascual empieza a escribir y sin saberlo, Segura afirma que lo que hace es literatura ?ingenua y es fantástica? (Di Benedetto, 1957: 121). Si es cierto que los papelitos se vuelven cada vez más fantástico por lo que Segura lo rechaza y entonces ?peligra el cuento fantástico? (Bioy Casares, 1940). Cuando la realidad empieza ?a soltar monstruos? (Di Benedetto, 1957: 125), Pascual decide dejar de escribir diciendo que para hacerlo hay que tener vocación y que él no la tiene. La aceptación o no de lo fantástico es propio de aquella época en la que aparecen los ?parricidas? que reclaman ?una inmersión (?) en la historia y los problemas sociales (?) quienes se rebelaron contra los postulados estéticos de sus antecesores, Borges, Mallea, el grupo Sur? (Néspolo, 2004:102)
En cambio, en el cuento ?El juicio de Dios? (Di Benedetto, 1957), volvemos a la influencia borgeana del duelo, a la mirada hacia los suburbios y su encuentro con el progreso. ?San Rafael evoluciona? (Di Benedetto, 1957: 150), el ferrocarril puntual marca el progreso de 1907 con la ley que favorece el desarrollo de los trenes. Además de lo que el avance en el transporte significa, el tren conecta aquellos lugares civilizados, ya urbanizados, con el campo, el pastoral ?que lejos de ser un espacio ideal en el que el hombre se relaciona con la naturaleza de manera armónica para extraer de ella placer y suficiencia económica, es asumo como el universo del salvajismo y la violencia extrema? (Néspolo, 2004).

Estas dos esferas irreconciliables son unidas por el tren y Di Benedetto se encarga de retratar dicho encuentro con la peculiar anécdota de la nenita que reconoce a su padre en cualquier hombre con gorra, la abuela que le cree, ?La Juana? que se fue, los hombres empecinados en hacer voluntad su vuelta y el ?gefe? con sus peones que son secuestrados. El tópico del campo es casi tema fetiche en Borges, como señala Beatriz Sarlo, ?el campo es lo exótico nacional: en el campo la literatura encuentra lo diferente, un territorio casi extranjero, aventurero e incluso heroica, al alcance de la mano? (Sarlo, 1998), idea que Borges no puede olvidar y pretende recuperar frente a la Buenos Aires transformada.

Por último, cuando los peones se ven amenazados por los cuatro hombres de la familia, se vuelve a dibujar el duelo borgeano y todos los elementos están presentes en la fiesta: el cuchillo, el coraje, el valor, el desafío y la pelea por quién es más hombre, ya que una vez destrozados ?no se derrumban en la tierra solo por hombría? (Di Benedetto. 1957). Pero cuando van a pelear, al ver que el peón lo desafía con el cuchillo el perseguidor tira la escopeta para pelear con la alpargata y a su vez el peón tira el cuchillo para pelear de igual a igual con él. Esta escena es significativa no sólo por el regreso a Borges sino que también por el regreso a ?aquél zapatillazo genial? (Marechal, 1970) de ?el pesado Rivera?.

Publicado en leedor el 2-3-2011