Carlos Monsiváis

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Monsiváis no era un intelectual ortodoxo. Era, más bien, un apasionado espectador reflexionando sobre peliculas mexicanas, y argentinas.CARLOS MONSIVÁIS: MEXICO DE MIS AMORES

Imaginemos que Beatriz Sarlo escribe una biografía de Lolita Torres. O que José Pablo Feinmann se ocupa de las películas de Lautaro Murúa. O que Luis Alberto Romero se interna por la influencia del cine argentino en los obreros socialistas de los años 30. Sigamos imaginando: supongamos que los intelectuales argentinos han frecuentado la cultura total de América Latina -desde los churros de Jorge Negrete a las radionovelas de la ex Cooperativa Vitalicia de Valparaíso, sin olvidar a Alejo Carpentier y a Jorge Luis Borges o Manuel Puig-. Soñemos luego que colocamos todo eso es una licuadora y que nos sale un plato a lo Blanca Cotta al que, necesariamente, deberíamos ponerle un nombre. Y ese nombre sería Carlos Monsiváis.
La muerte de este pensador mexicano ocurrida el 18 de junio pasado no dibujó demasiado centimil en Argentina. Es difícil ocuparse de toda su obra que abarca varias décadas y, más allá de sus libros, se encuentra dispersa en diarios y revistas. Verdad es que en ocasiones necesitaba llamar la atención de un público conformista y dormido.

Ahora que convengamos: ser gay y de izquierda en un país como México no debe haberle hecho la vida más fácil. A veces, cuando miramos a las cinco de la mañana por el canal de Televisa aquellas viejas películas mexicanas pensamos en él.

Porque uno de sus ídolos era Cantinflas. ¿Puede imaginarse que en Argentina uno de los ídolos de cualquier pelafustán que haya salido de Filosofía y Letras sea Luis Sandrini? Y esto plantea el eterno dilema del divorcio local entre los intelectuales y la muy defendida cultura popular, según el concepto de este pensador mexicano.

Debemos, por espacio, ocuparnos de su amor-odio con respecto a la pantalla grande. Las instituciones, tal como él llama a varios de los ídolos mexicanos ?Félix, Cantinflas, del Río- en Escenas de pudor y liviandad le sirven para pasearse por la historia de México en la primera mitad del siglo XX. En varias ocasiones ha señalado en su copiosa obra dos fechas para su estudio del cine latinoamericano: 1930-1955. Y es, sin duda, el apogeo de las manufacturas que luego serían harto despreciadas por los intelectuales.

HISTORIA DE UNA PASIÓN (PECADO)

Y no, no era un académico ortodoxo ni utilizaba la palabra pregnancia tal como ocurre con olvidable doctora en cine de la UBA. Era un apasionado y consecuente espectador que reflexionaba sobre todas y cada una de las películas mexicanas en su período de esplendor. Los charros, las cabareteras, las madres sufrientes, las novias abandonadas, los revolucionarios de celuloide, los soy-macho-donde-quieras, desfilan por sus páginas en una verdadera fiesta de mendrugos que no es tal. Porque lo que le importa a Montsiváis, y aquí viene otra gran diferencia, es el pueblo mexicano, el que consumía aquellos productos, la gente ?probe?, según la metátesis escuchada en tantas bandas sonoras de los churros.

Para decirlo sintéticamente: el cine mexicano nunca cuajó en Argentina, ni siquiera como chisme para la burla. Sí, claro que sí: en el mejor de los casos el Indio Fernández y La mujer del puerto ?averigüen de quién es-, o cualquier desmedido melodrama con algunas de sus estrellas internacionales. Sin embargo, siempre hemos pensado que la larga filmografía de la señora Lamarque en aquel país, no logró la calidad que supo tener aquí en cualquier Saslavsky. No es que no los entendamos: no queremos entenderlos, no nos interesan, como tampoco nos interesan los otros cines de América Latina. Y esto viene a cuento por el paseo que Montsiváis realiza por Argentina y Brasil.

CUANDO SE LEVANTA LA NIEBLA

En Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, hay un capítulo dedicado a el cine latinoamericano y Hollywood. Se titula South of the Border, Down Mexico?s way. El análisis que el autor realiza en lo atinente a las razones por las que directores, técnicos y actores latinoamericanos quieren irse a Hollywood es certero, aunque no aclara que pocos son los que han tenido suerte. La ?americanización? ?su palabra- que Hollywood realiza de manera constante en América Latina provoca imperativos del comportamiento. No obstante, es muy claro cuando afirma que ?los latinoamericanos ni le confían ni le pueden confiar a Hollywood su representación y su ideario sentimental. Para eso cuentan con el cine mexicano, con el argentino y el brasileño?.

De lo que no estamos seguros es de lo siguiente: Monsiváis afirma que en la primera mitad del siglo XX y por volumen de producción, el cine mexicano es el más visto de América Latina. ¿Es verdad esto, cuando hasta comienzos de los años 40 el 38 por ciento de las manufacturas en cines de primera línea correspondía a Argentina? Se soslaya aquí la política de buena vecindad que México tuvo durante la Segunda Guerra Mundial y los teje-manejes de Washington que veía a las manufacturas argentinas como un verdadero peligro en cuanto a competencia.

Si el análisis del cine mexicano es algo más que correcto, la actuación de la que él llamaba Liga de Decencia en Iberoamérica no tuvo mayor ingerencia en Argentina. Debe pensarse que ciertas películas como Los pulpos (Carlos Hugo Christensen-1948), una buena porción de títulos de Manuel Romero, La Quintrala (Hugo del Carril-1955) entre muchos, no cayeron bajo el poder de la censura ni tuvieron necesidad de la ?reeducación parroquial? -su término-. He aquí que Monsiváis pareciera desconocer las grandes diferencias que en algunas áreas de la cultura existen entre México y Argentina.

Del mismo modo, ratificar la hipótesis de que se consume cine iberoamericano en los años 30 y 40 por la incapacidad para leer subtítulos es volver a una ya muy discutible avenida por la que han transitado investigados no ubicados en el progresismo sino todo lo contrario. Se veía cine argentino porque se lo consideraba capaz de ofrecer un universo simbólico con el que el espectador no sólo era capaz de identificarse. También generaba esos símbolos. Las películas tenían ya al espectador dibujado y el espectador, a su vez, dibujaba lo que consumía. No era meramente pasivo.

Hay errores más gruesos todavía. Cuando se dedica a Lamarque y a su filmografía en Argentina menciona Besos brujos (José A. Ferreyra-1937) y dice lo siguiente: ?Lamarque aferra al canalla que la ha secuestrado y la besa con agresividad en repetidas ocasiones mientras exclama: ¡Devuélveme los besos!?. Seguramente, Montsiváis vio otra copia. En la que vimos nosotros, la histérica dama del gorgorito le dice al villano ?Carlos Perelli- en pleno tugurio: ?¿Quiere mis besos? ¡Tome mis besos! Tome? mis??.

Naturalmente, el pobre hombre se asusta, aunque luego la rapte. Se dirá que es un error leve. No, no lo es. Porque así entramos en el camino del postmodernismo.-es-lo-que-hay-.

No hay, por otra parte, paralelismos matemáticos entre el melodrama mexicano y el argentino. Veamos: en Víctimas del pecado (Emilio Fernández-1950), una cabaretera arroja a su bebé a la basura y otra lo rescata antes de que pase el camión recolector.
Desconocemos si en el cine argentino se ofrece una situación semejante. Así y todo, su conclusión es muy válida: ?Al deshacerse de la base social del melodrama (la creencia en el pecado y la fe en la vida como enfrentamiento del bien y del mal), el cine latinoamericano pierde su plaza fuerte, y abandona su confianza en la eficacia previa de los géneros. Ahora cada película se justifica por si misma o se pierde en la sala de espera de las programaciones de televisión?.

AHÍ ESTÁ EL DETALLE

Su elogio de Cantinflas nos resulta a los argentinos algo desmesurado, pero está en su derecho. Lo que no explica el autor es por qué razón el personaje de Catita no logró entrar al cine mexicano ?ni al cubano-. En todo caso, optaron por Cándida, que como se sabe es la más proclive a la lágrima fácil. Y estamos en un todo de acuerdo cuando admite que ?sin equipo ni industria que realmente los apoye, si por algo persisten los cómicos es por la enorme identificación con los espectadores. No hay duda, en América Latina el cine de humor es un reducto vigoroso de lo nacional. Sólo nosotros nos reímos de estas cosas, sólo nosotros captamos el doble sentido, el peso específico de algunas palabras, el ritmo popular?.
Luego Monsiváis se nos vuelve algo confuso. Admite que en América Latina casi no hay cine de vanguardia. ?Las películas excepcionales no crean movimiento alguno?. Mezcla después La guerra gaucha (1942) y Pampa bárbara (1945) y menciona a Demare pero no a Hugo Fregonese. Las mezcla, decimos, con Los inundados (Fernando Birri-1961) y La hora de los hornos (Solanas-Getino-1966-68). Y desemboca en La historia oficial (Luis Puenzo-1986) y Camila (María Luisa Bemberg-1984). A estas alturas, enmudecemos. Y nos callamos porque no sabemos cómo nos ven desde México.

Es siempre la misma historia: una desconexión más que leve entre los países de América Latina. En lo que acierta Monsiváis, al menos en el grueso de su obra es en lo siguiente: existe una poderosa fuerza que se amalgama en conjunto con todos los países de la región. Aisladamente, se pierde, se va hacia la desintegración imitadora. A no pocos argentinos, no les interesa admitir esto. Por fortuna y como no es académico, seguramente el señor que nos ocupa estaría dispuesto al diálogo, aún en medio de una sesión espiritista. Se ha dicho que este pensador corresponde a un período de la historia del México moderno, no postmoderno. Sin embargo, y aún dentro de la postmodernidad, sus objetivos son estrictamente latinoamericanos.

Como los de Juan Rulfo y sus registros de habla coloquial, como Carlos Fuentes dedicado a María Félix en Zona sagrada y también como los de no pocos intelectuales de aquel país. Nos gustaría decir lo mismo de esta Argentina, ex factoría europea que viste orgullosamente los andrajos de un supuesto pasado glorioso.

Publicado en Leedor el 10-07-2010