Un cambio

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En el marco de la Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires, se presentó Un cambio, candidata a la Fiesta Nacional del Teatro 2010. En esta nota, una entrevista a su director, Andrés Rossi. Una invitación con el dibujo de una silueta humana de gafas y largas orejas de conejo, avisa que existe Un cambio, obra de teatro que se presenta en El fino, casita mínima ubicada en alguna de las estrechas calles del microcentro

Por su ubicación geográfica, se trata de algo fuera de Corrientes. A las orillas de las grandes producciones, y parte del circuito off, la obra consigue sumergirnos en profundas escenas con pequeños recursos bien explotados.

Sobre un escenario que reproduce un aula con todo y lo poco que alcanza para entender exactamente de qué se trata, Orsori, el profesor de música, interpretará el guión de forma que convierte su monólogo en un diálogo implícito con un público, que silencioso, es su interlocutor perfecto.

Es la actitud embravecida de este profesor, lo que capta incesantemente la atención. Orsori está desbordado por su nerviosismo y emoción. Cree haber encontrado, en los caminos que recorre su mascota, un conejo, a lo largo del mono ambiente que comparte con su hermana, la forma de construir la más maravillosa y genial composición de la historia. A partir de ahí, el espectador será testigo de los esfuerzos del profesor por demostrar su virtuosismo.

En su monólogo, Orsori logra que un montón de elementos cotidianos, hasta las más típicas y triviales situaciones dentro de un aula, se vuelvan excepcionales y complejas. Logra desentrañar la complejidad que esconden eventos que parecen comunes, poniendo al descubierto la verdadera tensión que significan. Acompaña las palabras con movimientos rápidos y cortos que logran demostrar su personalidad inquieta y ansiosa. Alcanzan ciertos gestos, como el mover de una ceja ó el secarse la transpiración con la mano, para entender cuán desordenada y llena de pensamientos multidireccionales está la cabeza de este tan típico y a la vez excepcional profesor de música.

Un aspecto difícil de descuidar en este contexto es justamente la música. Clave para funcionar como puente entre distintas escenas, la selección de melodías logra reforzar la personalidad de Orsori, poniendo de relieve la ridiculez de algunos pasajes.

Al final, toda la composición logra un cambio en el espectador, quien testigo de los delirios musicales del profesor, se irá lleno de una experiencia lúdica, tensa, pero a la vez capaz de hacer distender y divertir.

A continuación, la entrevista donde su director, Andrés Rossi, cuenta el detrás de escena de la obra.

La sala de El fino genera un ambiente especial para la obra ¿cómo describiría la relación entre el texto y el espacio?

Lo primero que se me ocurre decir con respecto a esto, es que construimos un espacio funcional al texto. El mismo texto contiene ya un espacio y sería imposible para nosotros sacar de contexto estas clases, que se desarrollan en un aula, que necesitan de un pizarrón, un escritorio, etc. Hay monólogos que pueden ser dichos sin más que el cuerpo del actor, una caja negra y ya. Pero estas clases y la relación con el público que plantea la obra, necesitan un ámbito reconocible, fiable y poco inquietante; un simple aula, para que lo que verdaderamente inquiete pueda venir después, con el devenir de las clases, de palabras y la actuación. Quizás la molestia, chiquita pero constante, esté puesta en el tubo de luz, que zumba, con su luz blanca y a la vez sucia. Nos ayudó mucho que la “Sala Escalada”, donde estrenamos, tenía una habitación que era casi un aula. En “El fino”, donde reestrenamos, el escenógrafo Pedro Piana tuvo que armar un bastidor y re utilizar el espacio lo mejor posible. Obviamente, ante la imposibilidad de construir un aula como se hubiese hecho por ejemplo, en un set de televisión, o en una obra en un teatro comercial, nuestra aula funciona así: un panel por acá, un pizarrón, un escritorio, un grabador, algunos detallecitos y ahí vamos, la parte por el todo. En fin, el espacio y los objetos representan lo que son. Con eso nos alcanza.

¿Cómo fue el proceso de elaboración de la obra, a la hora de pensar la dirección de la actuación?

Tuve la suerte de co-escribir el texto con Mariano Sayavedra. Este punto que no parece tan importante en cuanto a la actuación en sí misma, fue fundamental para que gran parte del trabajo de dirección sea pensado e hipotetizado antes y durante los ensayos. La clave en la actuación de Mariano fue lograr la verosimilitud y la comprensión de lo que quería actuar. Yo fui mirada atenta y soporte de ese proceso en los ensayos. El texto fue masticado ensayo tras ensayo y mutaba a medida que la actuación se afianzaba y se liberaba. Las partes escritas que probábamos y que resultaban muy trabajosas, después de una o dos semanas sabíamos que debían ser descartadas. Otra clave en la actuación fue entender la relación con el público, es decir, con sus alumnos. Una vez que entendimos esto tuvimos el camino libre para que la obra nos dijese a dónde teníamos que ir.

¿A qué recursos, elementos, textos apeló para la construcción del texto?

El texto surgió de un monólogo de Mariano, donde un músico en una sala de grabación; una especie de Fito Páez sacado, increpa a sus músicos por no estar a la altura de él, les decía cualquier cosa y los insultaba de arriba a abajo. Ese fue el punto de partida. Yo lo agarré y lo transformé en un profesor, le dí forma a las clases, y a la historia que tiene con su hermana. Eso lo hizo mucho más teatral, pudimos encontrar en la clase el dispositivo más interesante para este monólogo. Otra cosa que usamos para el texto -algo que llegó por casualidad y por Google- fue ¿la figura de Iannis Xenakis, un músico del siglo XX que ya murió, muy extraño e interesante, que escribió música con fórmulas tomadas de la arquitectura y que discute la música dodecafónica. Julio Orsori es una especie de Xenakis incomprendido del conurbano bonaerense.

¿Cómo pensó la interacción-recepción del público en esta obra?

La construcción de ?los alumnos? es otro punto que me interesó trabajar y también fue fundamental a la construcción de Un cambio. Para eso nos pensamos a nosotros mismos como espectadores de nuestra propia obra. ¿Cuál sería mi reacción si entra un actor que pretende ser un profesor y comienza a hacerme preguntas? Mi respuesta sería el silencio. El espectador ya tiene más que suficiente con ser testigo emocional y pensante del delirio de otros, como para encima pedirle que involucre su cuerpo, o para dejarlo mal parado y para que al final ese procedimiento pobre sea funcional a la obra que estoy haciendo. Por eso esta obra se alimenta de lo contrario, le es funcional el silencio y las no respuestas de los alumnos, y por lo tanto de los espectadores. Y como si eso fuera poco, les demuestra un perturbador cariño.

¿Qué influencias formaron este texto?

No sé bien todas las influencias que habrán tenido que ver para construir este texto. La obra en general le debe mucho al taller de Andrea Garrote donde nos conocimos con Mariano, a todo el teatro que vimos y también a la idea un poco ?antiteatral? que tenemos de los monólogos en general. Nos sirvió pensar que la estructura de un monólogo es débil en si misma.

¿Cuál fue el punto de partida para escribir Un cambio?

Las ganas que teníamos de hacer algo juntos (con Mariano Sayavedra).

¿Cuál piensa que es el futuro de este profesor de música?

No lo sé. Puede que su futuro sean largas horas en su mono ambiente observando conejos componer sinfonías.

Publicado en Leedor 1-12-2009