Z32

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Atravesado por el horror de las acciones del ejército israelí sobre la población palestina el documental de Mograbi es antes que todo un recorrido en torno a la representación cinematográfica.La encantadora trampa de la representación

Primera escena (fundamental ?fundante-, sintomática): un encapuchado de frente a la cámara intenta construir un discurso, no puede, le cuesta, le incomoda (la capucha, como mínimo), comienza a cortársela, hasta que se la saca. Es Avi Mograbi, que de frente a cámara, en gesto (estilístico) de documental en primera persona, abre su película, evidenciando no solo una puesta en escena (la de una ?su- película a realizarse), sino el inicio (capucha mediante) de un recorrido en torno a los conceptos de Identidad, de Representación, de representación de la Identidad, de representación cinematográfica (del horror, de lo ?irrepresentable?, aunque no solo), y de las convenciones, acuerdos que implican todas estas tramas conceptuales. Una primera escena que avanza hacia un abismo representacional que será la apuesta (la de Mograbi), el estado de reflexividad que atravesará todo el film.

Este primer gesto sobreactuado y de tinte humorístico (otro tono que nunca se perderá, el del humor, incluso en aquellos momentos que incomoda, y menos allí, claro: estamos ante un provocador) preludia uno de los aspectos más interesantes que presenta el film. Me refiero a los juegos de máscaras que implican la representación/construcción de la ?una- Identidad.

Y no es una metáfora lo de la máscara, ni lo de los ?juegos?: de la capucha absurda, tosca y burda que Mograbi no soporta al comienzo, pasará a ir encontrando distintos tipos de métodos técnicos para ocultar identidades (paradigmáticamente la del ex-soldado israelí cuyos relatos estructuran temáticamente el film): de un canónico borramiento de su rostro (típico recurso de informe especial de noticiero televisivo) a un plano de su boca, hasta llegar a distintas y mejoradas versiones de una suerte de cara virtual.

Pero esta ?mejora? técnica se va realizando en paralelo al in crescendo dramático no solo de los relatos del joven, sino de su relación con su novia, con quien tiene diálogos sobre los que volveremos, pero que constituyen la contrapartida circunspecta y formal del cuestionamiento ético que también Mograbi, aunque en tono satírico, se autorealiza. Este paralelismo, no hace más que engendrar un extrañamiento, que predispone un permanente estado de atención sobre estos cambios, sobre estas ?mejoras?, llegando al punto (paradigmático, en tanto límite) en el que tal interés se vuelve primordial: ante una supuesta eliminación de la máscara (y con preguntas que acechan: ¿por qué, por qué en ese momento, no es imprudente mostrar sus rostros?), y la evidencia de que no, que sigue habiendo máscara, pero de un perfeccionamiento técnico (digital) tal que pareciese no haber. Punto este, de abrumadora concientización del dispositivo ?máscara? (pero con él, claro, del dispositivo cinematográfico en sí), que desacomoda, y se vuelve ?impertinente?, ante (por lo menos) la canónica relevancia que se nos impone ante un tema ?relevante?: en registro documental, es decir estando ante quien sufrió ?en carne propia? lo que cuenta, atravesado por el horror de las acciones del ejército israelí sobre la población palestina, o sea, un problema ante el cual no se debería estar mas que prestándosele toda nuestra atención, pero que sin embargo compite (trasvasando el problema ético al espectador) con prever cuál será la nueva máscara que el director decidió utilizar.

En definitiva, Mograbi, propone juegos especulares que incomodan por su ?impertinencia?, por su desacople con cánones no solo representacionales ?en tanto modos de abordar ciertos temas-, sino acerca del rol del espectador, del realizador, y el del acuerdo entre ambos, precisamente ante cierto cine, llamado, documental. Juegos que a la vez que van construyendo un obstinado estado de distancia reflexiva, confluyen en un único ?juego?, el de los desenmascaramientos, tanto del personaje, como de la película misma, de la idea de representar horrores, dramas, en suma, de la idea misma de representar. Juego de máscaras que desenmascaran en su evidenciación ocultadora, de juego, de constructo, formas de ?adulterar?/construir identidad, historias (cinematográficas), Historia. Develando las condiciones de producción de ?la historia? de su propia película, se propone (tácitamente) también cuestionar la de las otras/todas con las que nos enfrentamos, habiendo, así, y no solo en esta película, sino en el cine de Mograbi todo, un intento de elaborar algo así como un Tratado del cine documental (o, lo que es lo mismo, para nuestra contemporaneidad, por el carácter de proto ente juzgador/denunciador que ocupa el registro audiovisual, un Tratado de ética contemporánea ?occidental y capitalista, claro-)

La relación entre Imagen e Identidad, como decíamos, surge como una (la) apuesta de este film de Mograbi. Pero como también dijimos, siendo algo que no puede faltar, al menos en discusión, en el cine contemporáneo, hay historia. Hay una clara referencia histórica, a partir de la cual, se entraman estos juegos especulares mencionados, constituidores a su vez, claro, del modo de acceso/interpretación a tal historia. Dice el joven ex soldado (introduciéndonos en su -la- historia): ?moríamos por tener algo de acción?, al punto de que ?hasta un niño se nos volvía peligroso?, excusa para (deja entrever) desplegar toda esa acción contenida, latente, deseable, engendrada por las arengas permanentes, concentrando tensión, miedo, por ese otro a eliminar, ya que no tendría piedad (suponíamos) en eliminarnos: ?todos éramos Chuck Norris?.
Las declaraciones de este ex soldado encuentran varios registros. Charlas viajando en auto con el mismo Mograbi, buscando y encontrando el espacio físico concreto donde ocurrieron los disturbios que traumatizan al joven (dado que allí mató, y su actual tortura es sentir que podría hacerlo nuevamente, y que en aquel momento le resultó tan fácil, incluso, hasta agradable) Y las conversaciones que el mismo joven filma con su novia en su casa, manejando la cámara, prendiéndola, apagándola, buscando el mejor encuadre, sentándose delante de la cámara, y hablando. Y está su novia, que sirve (a Mograbi, a su film, pero también -así parece- al joven) de catalizador para que otra cosa suceda, para que el momento de la declaración sea a su vez un momento (otro) fundante, (re)construyendo aquellos sucesos, preguntando, repreguntando, inquiriéndole acerca de la moralidad de sus acciones, de su interpretación actual de aquellas acciones, incluso, desconfiando del recurso (audiovisual) elegido por el joven para llevar a delante su catarsis. La novia del ex soldado termina ocupando el lugar de una suerte de fiscal, que vela por una moralidad a defender/reconstruir. Permite (al joven, pero también a Mograbi, a los espectadores, claro) desarmar la historia, rearmarla, repensarla. Pero ya no solo desde la burlonería de Mograbi, sino (y en dialogo con dicho registro satírico) desde un contrapunto sobrio, sensato.

?Contame la (mi) historia como si fuera yo?, dice el joven a su novia, para seguir conjurando el perverso disfrute (e indiferencia) que le causó matar. Revisar un acontecimiento que él vivió, ficcionalizado en voz de su compañera: otro recurso especular que complejiza, y nos permite adentrarnos en la historia en un estado dual, de concientización (del dispositivo) pero afectivizada, y de afectivización pero sin dejar un estado de constante extrañamiento.

Y como marca de performatividad no estrictamente discursiva, la misma relación de pareja también es puesta en crisis. Y no solo por lo relatado, sino también por lo filmado, por el hecho mismo de que haya filmación. Recurso de cine directo en donde una ?la- crisis está siendo filmada, y no ?solo- mostrada, sino generada por el mismo dispositivo. ?Apaga eso?, dice ella, en un estado de tensión (moral, afectiva, reflexiva) que late, vibra.

Volviendo al factotum (que en estos fragmentos parece ocultarse como enunciador), volviendo a Avi Mograbi, su papel lejos de alimentar dramatismos de modos canónicos (teniendo material narrativo como para hacerlo), elige violentar el estado de cosas presupuestas, irritando, a través de vulnerar por desacople, por hacer temblar estructuras de sentimiento estereotipadamente constituidas, y así proponer un adentrarse en un estado de relación con el ?este- conflicto no habitual. Y todo esto desde un modo burlesco, nuevamente (como en el caso de las máscaras) ?impertinente?, poco habitual para este tipo de historias narradas: al borde de la chanza, va entrometiéndose en las charlas de pareja (por montaje, fuera de la misma escena) relatando la historia a través de una suerte de opereta que él mismo interpreta con el acompañamiento de una orquesta de músicos en el living de su casa. Cuestionando ?sin cesar- el dispositivo elegido (?esto no es material para una película?, dice que le dice su mujer), cuestionándose a él mismo como elaborador de un ?este- discurso (?Cómo cantar sobre esto?, ?Cómo no entregarlo, si -el joven- es un asesino?), y claro, defenestrando al ejército israelí (?el ejército engendra mierda, violencia, y finalmente ?los dejan ?a los jóvenes soldados- atacar?)

La apuesta de Mograbi, como se ha dicho, no solo se reduce en cuestionar ?lo representacional?, el dramatismo tópico en sí mismo, claro. Se entromete en estas variaciones representacionales evidenciando una singular (y crítica) postura. No solo es él, mejor dicho, el famoso ?yo narrativo?, el que lleva adelante la indagación, visibilizando al extremo las marcas de enunciación, sino que lo hace desde una posición de enunciación clara, en disputa, confrontativa. Su identidad también está en juego: la expone, arriesga, la construye en escena. Su identidad (como la del soldado, como la de la película en sí, y la del cine en sí) es en escena, se constituye en el acto de enunciación. Y esto más allá de lo que tenga para contar, de la historia, el tema que la atraviese.
Aunque claro, estamos (está) entrometiéndose con un tema de los llamados ?sensibles?, el conflicto israelí-palestino, y no se podría ser chistoso con eso, no se podría ser menos que serio, conformando (documentando) un discurso de sobriedad al respecto. Y precisamente esto es lo que (concientemente) tampoco hace Mograbi, arrinconando miradas bien intencionadas, morales progresistas, al abismo progre de ?la falta de respeto?, de ?la responsabilidad para tratar ciertos temas?. Y el discurso irónico de Mograbi las conjura, las evidencia farsa, y el conflicto israelí-palestino (y esto parece ser un eufemismo de corrección política que no es pertinente en un texto sobre Mograbi), es decir, el trato policíaco y criminal del ejército (y pueblo) israelí sobre el pueblo (y combatientes) palestino, surge como síntoma, como catalizador donde se condensa cierto cisma semántico, cierta sobreabundancia de sentido (y de muertos, y casas/vidas destruidas), que permite instaurar nuevos modos para hablar de otras (las mismas) cosas (de siempre), o en tal caso, aquello que motiva que ciertas (otras) cosas sucedan (filmaciones, conflictos de pareja, reflexiones/potenciales acciones sobre la autodeterminación de los pueblos) y de las cuáles es necesario hablar/hacer.
Así todo, a la vez que Mograbi construye discurso, acontecimiento, va dejando(me), construyendo(me), un estado de duda, de pregunta. Pregunta acerca del efectismo de sus modos, de la impostura de quien evidencia impostura. De ese yo sobredimensionado e indestructible del que todo lo ve, pero ya no como la mirada omnisciente del documental tradicional que justamente escondía las condiciones de producción para naturalizar su discurso. La omnipotencia de Mograbi es una potencia post psicoanalítica, post godardiana, post semiótica, del que levanta todos los velos, se mete prepotente y altaneramente en todas las cocina del sentido, levanta todas las ollas, abre todos los cajones, descubre todas recetas mágicas, deja la puerta abierta y se va.

Y si bien el afán deconstruccionista se ve sopesado por un posicionamiento, un lugar de enunciación que entronca conflictos y antagonismos, no ensimismando la develadura sino entendiéndola ?parecería- parte de una tendencia, un sesgo ?por decir- de un izquierdismo posmoderno. Tal tendencia (que Mograbi nunca evidencia y yo fuerzo para una ?mi- lectura política de su obra), así todo, nunca se articula ni en una tradición, ni en un agrupamiento de prácticas que puedan tender a cierta idea retotalizadora (?gran relato? que le decían) del conflicto, de la relación de fuerzas expuesta. Ausencia que claro excede a Mograbi, y parece no solo norma sino síntoma del contemporáneo cine político, del así llamado cine político contemporáneo (del así llamado cine) Que con algunas miradas más complejas (como la Mograbi) que otras, no logra encontrar una función social mayor que la de (en el mejor de los casos) despabilar conciencias bien intencionadas, de quienes (luego de ver Z32) posiblemente verán con otros ojos a Chuck Norris, y seguirán encontrando su circunstancial lugar (político) en el mundo en las provocaciones politiconas de Michael Moore (del que Mograbi podría ser algo así como el hermano intelectual y radicalizado)

Digresión baficiana
La película fue presentada en el último BAFICI. Llegaron (Sergio) Wolf y (Marcelo) Céspedes. Se pararon, probaron el micrófono y la presentaron. Uno dijo cosas más bien generales, el otro intentó ahondar en la película. Dijo que el título de Z32, fue tomado de la denominación del archivo en el que se encuentran las declaraciones que realizó el ex soldado israelí, acerca de las incursiones asesinas del ejército israelí en territorios palestinos. Solo eso dijo, y creyó así presentar la película. Así, la película en cuestión, la provocativa y cuestionada película de Avi Mograbi (y esto, hablar de provocación y cuestionamiento, también es poco decir hablando de Mograbi, o sea, todo su cine es un gran cuestionamiento provocativo) reducida a un determinado tema, articulándose en apenas una historia. No solo fue decir poco, sino que fue (por lo menos) un despistar. No solo ese no es el punto nodal de la película de Mograbi, sino que de hecho es su foco de disputa, su principal interés confrontativo, el poner en cuestión la idea de ?tema? a trabajar, ?historia a contar?, algo a ?representar?. La película intentó ser presentada (de hecho fue presentada) pero se presentó otra, incluso una (otra) la cual, estimo, Mograbi condenaría con su risa irónica, lapidaria.

Artículo también publicado en la revista de cine www.elangelexterminador.com.ar