Feminismo e historia del arte

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Los conceptos desplegados por las primeras críticas feministas han alterado los supuestos sobre los que se basa la historia del arte tradicional.Los inicios de la crítica feminista a la historia del arte en la década de 1970

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Resulta difícil establecer qué es la historia feminista del arte. Cualquier aproximación a esta problemática debe comenzar preguntando si es posible un proyecto de estas características, es decir, si la historia del arte puede continuar existiendo después de la irrupción de la crítica feminista, como se ha preguntado Griselda Pollock.

Entre los textos tempranos de los estudios de género en el área específica de las artes visuales se encuentran los escritos por Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris y John Berger. Los conceptos desplegados han alterado muchos de los supuestos sobre los que se basa la historia del arte tradicional.
En la década de 1970 las preguntas del feminismo en el ámbito del arte apuntaron principalmente hacia dos temas. En primer lugar, se formularon preguntas en torno a las artistas de la historia del arte occidental. En segundo lugar, se planteó la necesidad de revisar críticamente la imagen de la mujer tal y como había sido configurada en la historia del arte.

Se debe indicar que la indagación feminista en torno a las artes visuales no es un hecho aislado de los acontecimientos sociales y políticos desarrollados durante las décadas de 1960 y 1970. Durante el siglo XIX el movimiento feminista fue ganando fuerza al calor de la lucha por la obtención del derecho al voto. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XX, tras haberse obtenido este derecho en la mayoría de los países occidentales, el feminismo comenzó a paralizarse. En cambio, la década de 1960 fue un momento favorable para el resurgimiento del movimiento feminista. Los estudios de género impactaron prácticamente en todas las disciplinas académicas. Dos de las muchísimas áreas renovadas por este movimiento fueron la historia y la práctica del arte. Artistas, críticas e historiadoras del arte creyeron que, al igual que el propio movimiento de las mujeres, el arte feminista representaba un nuevo comienzo, una Segunda Parte en la historia de la cultura occidental. Apuntaban a transformar la cultura de manera permanente mediante la introducción de la antes suprimida perspectiva femenina.

Linda Nochlin y el inicio de la crítica feminista

En 1971 Linda Nochlin publicó un texto bastante extenso, llamado ?Why Have There Been No Great Women Artists?? (?¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas??). Se considera unánimemente que este texto marca el inicio de la crítica feminista a la historia del arte. La respuesta de Nochlin a esta pregunta, enraizada en la más amplia tendencia historiográfica de la historia social del arte, hizo hincapié en los aspectos institucionales y sociales en los que el arte tiene lugar.

En primer lugar, Nochlin enfatiza que el feminismo debe problematizar los supuestos ideológicos sobre los que se basan las disciplinas académicas. Por lo tanto, el feminismo es concebido como un movimiento radical que tiene que llevar adelante una crítica al conocimiento establecido. Rozsika Parker y Griselda Pollock continuarían esta denuncia de la historia del arte como práctica ideológica diez años más tarde. El resultado de esta operación de desenmascaramiento de las bases supuestamente naturales de la disciplina conducirá a una capacidad de lograr interpretaciones históricas más adecuadas y precisas. Además, se pretende que el alcance de las intervenciones feministas en la historia del arte sea mayor que el de otras corrientes historiográficas, que incluso pasan de moda rápidamente. Se trata de reconstruir la historia del arte.

Por otro lado, en este texto temprano de su carrera Nochlin relativiza la importancia de las investigaciones en torno a las mujeres artistas olvidadas. Sin embargo, considera que los ensayos sobre mujeres artistas, a pesar de no cuestionar los supuestos centrales de la disciplina, ciertamente valen la pena. Son relevantes por lo que aportan al conocimiento de los logros de las mujeres y a la historia del arte en su conjunto. Más tarde, esta posición intelectual sería reevaluada por la propia Nochlin. Este cambio en su pensamiento revela la profunda revisión de conceptos llevada a cabo por el feminismo de manera permanente.
Para Nochlin el problema de las mujeres artistas está mal planteado. El problema reside no en qué es lo femenino en el arte sino en qué es el arte. Nochlin destaca que un error muy frecuente es considerar al arte como la expresión personal y directa de la experiencia emocional individual. Sin embargo, se debe señalar que la producción artística involucra un lenguaje formal consistente consigo mismo, más o menos dependiente de convenciones contemporáneas, que deben ser aprendidas, ya sea por medio de la enseñanza o la experimentación individual.
En este texto temprano Nochlin asegura que no ha habido mujeres artistas extraordinarias, a pesar de que han existido algunas indudablemente interesantes y muy buenas, que permanecen no investigadas. ¿Por qué se ha producido esta situación? Nochlin enfatiza el rol primordial que la educación y las instituciones cumplen en el arte, así como en otras actividades.
Por lo tanto, la pregunta por las mujeres artistas es simplemente la punta del iceberg de una crítica a las ideas comunes acerca de la naturaleza de las habilidades humanas, la excelencia humana y el papel que juega lo social en esto. Una de las ideas que se debe problematizar es la de ?Genio?, es decir, la de un poder atemporal y misterioso que está presente sólo en los grandes artistas. Que las mujeres no hayan podido ser grandes artistas no se debe a la ausencia de un elemento mágico, el talento, sino al hecho de que la práctica artística es fundamentalmente social. Por lo tanto, la noción de genio individual innato debe ser abandonada en la investigación histórica del arte.

Nochlin examina detalladamente uno de los aspectos sociales que han impedido a las mujeres desarrollarse plenamente en el terreno del arte: la cuestión del acceso a los modelos desnudos, sumamente difícil hasta fines del siglo XIX. El estudio del desnudo fue un elemento central del aprendizaje artístico desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. El desnudo era la esencia de la pintura de historia, considerada el género más elevado del arte. Imposibilitadas de acceder al escalón más alto del arte, las mujeres optaron por practicar los llamados ?géneros menores?: el retrato, la pintura de género, el paisaje o la naturaleza muerta.
Por lo tanto, la pregunta sobre las mujeres artistas lleva a la conclusión de que el arte no es una actividad libre, autónoma, de un individuo superdotado, influenciado por artistas previos y, más vaga y superficialmente por fuerzas sociales, sino que toda la situación de la producción artística ocurre en una situación social.

Nochlin y Harris: recuperar historias

Durante esta década se abrió una novedosa línea de investigación en la historia del arte: la búsqueda de las mujeres artistas. Se trataba de ?completar? una historia del arte percibida como fragmentaria. Según Pollock y Parker, esta decisión de reubicar a las mujeres en los términos de la disciplina culminó con la exhibición realizada por Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, llamada Women Artists: 1550-1950 (Mujeres artistas: 1550-1950), que fue inaugurada en diciembre de 1976. En el catálogo realizado para acompañarla, ellas expresaban que buscaban dar mayor difusión a los logros de ?excelentes mujeres artistas?. La muestra incluyó unas ciento cincuenta obras de ochenta y seis artistas, cubriendo cuatro siglos de historia.

A pesar del valor incuestionable de este proyecto, la recuperación de las mujeres artistas no está exenta de problemas. En primer lugar, Whitney Chadwick ha destacado los problemas documentales que deben ser enfrentados por este tipo de investigación.

Sin embargo, Pollock y Parker destacaron los problemas metodológicos de este enfoque. Nochlin y Sutherland Harris aplicaron todas las herramientas de la historia del arte tradicional: las atribuciones, las cronologías y los análisis formales. Su discurso se basaba en los mismos parámetros de evaluación que el discurso tradicional de la historia del arte, es decir, en la autoría, la calidad y la influencia de las obras expuestas. Además, Nochlin y Sutherland Harris deificaban a menudo a las artistas que mencionaban. Estas historiadoras del arte caen en una trampa. Su historia renovadora termina por celebrar a las artistas excepcionales, capaces de superar sus limitaciones. Nochlin y Sutherland Harris dejan de lado el estudio de las condiciones sociales de surgimiento de estas ?grandes artistas?. La renovación radical que suponía la historia del arte feminista es suprimida. Sólo se agregan nombres de mujeres a una larga lista de artistas ?importantes?, es decir, no se cuestiona el canon artístico.

Linda Nochlin y John Berger: mirando al desnudo

El temprano interés de Linda Nochlin por la problemática del desnudo femenino fue desarrollado en ?Eroticism and Female Imagery in Nineteenth Century Art? (?Erotismo e imágenes femeninas en el arte del siglo XIX), publicado en 1972. Ese mismo año John Berger, escritor y artista inglés, desarrolló Ways of Seeing (Modos de ver), una serie televisiva cuyas ideas principales fueron también reunidas en un pequeño libro con siete ensayos. Dos de estos ensayos cuestionaban la representación del cuerpo femenino en Occidente.

En su texto Nochlin destacó que en el siglo XIX no existe arte erótico que no involucre la imagen de las mujeres y que hay unos pocos ejemplos anteriores o posteriores. Las imágenes eróticas son creadas a partir de los deseos y necesidades masculinos, abarcando hasta la categoría relativamente más pequeña del arte creado para o por homosexuales. Incluso en el caso del arte con temas lésbicos se considera que los hombres constituyen su audiencia, como se demuestra en El sueño de Courbet, obra realizada para el embajador turco Khalil Bey.
Simplemente no existe arte durante el siglo XIX basado en las necesidades, fantasías o deseos eróticos femeninos. Esto no es el resultado de una estrategia calculada por los hombres, sino un mero reflejo en el terreno del arte de la ausencia de un territorio erótico femenino propio en el mapa de la realidad del siglo XIX.

En el siglo XIX, y hasta hoy, la sola idea del cuerpo masculino como fuente de satisfacción para las necesidades eróticas femeninas es casi inaudita, por la situación general existente entre hombres y mujeres en la sociedad como un todo. Aquí vuelven a aparecer las propuestas de la historia social del arte, presentes en el pensamiento de Nochlin. La imagen masculina se refiere al poder, a la posesión y a la dominación. En cambio, la femenina, a la sumisión, a la pasividad y a la disponibilidad.

Según Nochlin el hombre artista elabora a partir de materia inerte un objeto erótico ideal para sí mismo, es decir, una mujer hecha según el patrón de sus deseos. En este sentido, Nochlin está desarrollando una crítica no explícita a Sir Kenneth Clark, quien en 1953 realizó una famosa distinción entre naked y nude. Esta última palabra alude al desnudo artístico, que Clark diferencia del desnudo corporal. El cuerpo que el arte debe representar es siempre, según Clark, el cuerpo modificado, nunca el cuerpo sin forma de las modelos que los estudiantes copian. El artista actúa como Pigmalión, creando mujeres perfectas, ajustadas a sus deseos.

A lo largo de su carrera, John Berger ha mantenido una posición crítica frente a la sociedad capitalista. En la serie televisiva Ways of Seeing Berger se refirió exhaustivamente a la construcción del desnudo femenino en la pintura europea al óleo y también a su influencia posterior.

Berger comienza describiendo las experiencias cotidianas de las mujeres occidentales con relación a su propia imagen. Berger declara que todo lo que las mujeres pueden hacer es una contribución a su presencia. En la serie televisiva estas palabras eran acompañadas por imágenes de grupos de mujeres contemporáneas, tomadas mientras realizaban actividades cotidianas, como trabajar, pasear o maquillarse. De pronto, un retrato de grupo era insertado entre estas imágenes. De este modo, Berger busca subrayar una cierta continuidad entre los modos de ver a las mujeres en la tradición artística occidental y los modos de ver a las mujeres en la actualidad. Para Berger, las mujeres están sometidas continuamente a las miradas, a las propias y a las ajenas. Las mujeres deben supervisar permanentemente su presencia, dado que el modo en que aparezcan ante los demás es crucial para su éxito en la vida.

Tras esta introducción, Berger examina los desnudos. En este género pictórico el tema principal son siempre las mujeres. Para Berger en los desnudos europeos se encuentran algunos de los criterios y convenciones que han llevado a juzgar a las mujeres como visiones. A pesar de la enorme variedad de historias que sustenta a los diversos desnudos de la tradición occidental, existe un elemento permanente: una mujer es consciente de que la contempla un espectador. Este tema es el fundamento de la obra. Por otro lado, John Berger ha señalado que el desnudo femenino tradicional difícilmente pueda considerar su sexualidad como propia.

Un ejemplo de esta situación se encuentra en la alegoría pintada por Bronzino, una compleja obra cuya intrincada iconografía fue estudiada por el propio Panofsky. El simbolismo de la obra no afecta para nada su evidente llamado sexual. Berger emprende un análisis detallado de las figuras principales. La figura femenina desnuda, Venus, es besada por Cupido. Sin embargo, su postura no está involucrada en la acción. Su cuerpo ha sido colocado de modo tal que se exhiba lo mejor posible ante el espectador-propietario de la obra. Sin embargo, esta fascinación por el cuerpo femenino desnudo alcanzó su punto máximo en el arte académico del siglo XIX.
Otro punto fundamental de este ensayo es la comparación que Berger realiza entre obras pertenecientes a la tradición pictórica occidental y obras pertenecientes a esferas ?menores? de la cultura visual. Berger sostiene que existen similitudes entre los registros ?altos? y ?bajos? de la representación femenina. Para ilustrar esta idea, Berger compara la expresión del desnudo de La gran odalisca de Ingres con la imagen de una modelo de una revista para adultos. Para Berger existe una notable similitud entre estos rostros. Las actitudes y los valores que constituyen esta tradición, ya parcialmente desgastada en el terreno del arte, aparecen actualmente en los medios masivos de comunicación.

Por lo tanto, para John Berger la pintura de desnudos no puede ser aislada de las condiciones en las que se produjo. En esta forma de arte los espectadores-propietarios eran usualmente hombres y las convertidas en objetos eran mujeres.

Cierres y aperturas

Griselda Pollock sostiene que la historia feminista del arte no existe como teoría unificada. Ella prefiere hablar de intervenciones feministas en el ámbito de la historia del arte, que han supuesto una importante renovación en la disciplina. Para Pollock estas intervenciones deben deconstruir radicalmente el discurso de la historia del arte

Tras haber conocido el pensamiento de la década de 1970 en el ámbito de las artes visuales, ni las obras artísticas ni el discurso de la historia del arte pueden ser vistos otra vez con ojos desprevenidos.

Publicado en Leedor el 12-05-2009