Regina Teixeira de Barros

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Continuando con la serie de entrevistas a curadores latinoamericanos, en esta oportunidad entrevistamos a Regina Teixeira quien nos explica detalles de la exposición Tarsila Viajera y nos da su punto de vista acerca de la práctica curatorial contemporanea. Entrevista a Regina Teixeira de Barros
Curadora de la Exposición Tarsila Viajera

Por Beatríz Montenegro de Antico, Eugenia Garay Basualdo y Alejandro Zuy

¿A partir de qué necesidades surge la idea de esta exposición?

La exposición de Tarsila do Amaral es uno de los desdoblamientos de un proyecto mayor, el catálogo raisonné de Tarsila. Yo soy la investigadora senior del proyecto. Durante dos años vi mucha de las obras de Tarsila, las verdaderas y también la no tan verdaderas.

En Brasil creo que es un lujo extraordinario estar tanto tiempo con un tema, con un artista. En la Pinacoteca de São Paulo, donde trabajo, hacemos alrededor de cuarenta exposiciones por año y la idea es que por cada exposición haya uno de los curadores acompañando el proceso, aún en las exposiciones que vienen del exterior. Por lo tanto, para mí, es un privilegio haber podido estar dos años investigando a Tarsila y todo este conjunto de obras. También hubo una comisión de historiadores que se reunían cada quince días para hablar de las obras y produjo una mirada que fue muy trabajada en estas reuniones. Fue entonces que el director de la Pinacoteca me pidió que pensara en una exposición para lanzar el catálogo porque es una inversión de la institución poner a un investigador a hacer solamente este trabajo. El me pidió ver el resultado y así apareció la idea de la exposición, para mostrar lo más interesante, porque Tarsila produjo mucho y tiene una trayectoria muy grande que no es igualmente de interesante. La idea era mostrar lo más interesante que es también lo más visto, pero con un aporte fundamentado en su método de trabajo por medio de los dibujos. En la exposición realizada en São Paulo además había unas vitrinas con fotos de viajes con imágenes muy cercanas a las pinturas, un poco de la realidad se mezclaba con los dibujos y las pinturas, había un diálogo entre todas ellas.


En un momento en el cual se discute acerca de la sobreproducción de imágenes ¿cómo se evita en una exposición retrospectiva la dilución de los sentidos?

En primer lugar, para mi, esta no es una retrospectiva. Acá la denominaron retrospectiva, pero para mí es una selección muy estricta del trabajo de Tarsila, de lo mejor de su obra fundada en su método de trabajo que fue lo que verdaderamente descubrimos como algo nuevo. En una retrospectiva uno se imagina toda la obra. En São Paulo no era una retrospectiva, pero Marcelo Pacheco para el MALBA nos pidió una retrospectiva y entonces seleccioné algunos dibujos, allá en São Paulo había más dibujos, más bocetos, y se veía un poco más la solidez de sus procesos. Acá se ven los procesos un poco más terminados.

Tarsila realiza un redescubrimiento del Brasil a partir de sus viajes ¿qué estrategias curatoriales utilizás para trasponer esa nueva mirada?

Los dibujos son fundamentales para esto y también la documentación. Creo que éstas son otras informaciones porque no creo que baste con las obras. Es necesario proponer diálogos entre las obras y otros elementos. Por ejemplo, las fotos, Tarsila hizo muchas fotos de sus viajes, de su hacienda con las piedras, que eran como animales antropofágicos. Son las mismas formas. Entonces, estos tipos de diálogo, para mí, son esenciales porque de esta manera hay otras posibilidades. Hay una foto en el catálogo, en donde hay una mujer negra de su hacienda con la posición de su mano como en la pintura A negra y las escaleras atrás son horizontales, y en A negra hay un fondo que es totalmente diverso de otras obras de Tarsila y son coincidencias imposibles de no considerar. No son las únicas, no son la verdad, pero es una propuesta de mirada, de percibir la obra de otra manera. Creo que estos aportes, mucho más que teóricos son visuales, es el ojo que piensa.


¿La Antropofagía sigue siendo hoy una estrategia cultural para los artistas y teóricos brasileños? ¿Qué aporta el Modernismo de aquella época a este presente?

Creo que sigue siendo una estrategia. En cuanto a la vanguardia brasileña creo que sucedió en 1950 y no en 1920. En 1950 hay un cambio de posición, hay una investigación que no es nacionalista como el Modernismo, sino que es extranacional. El Modernismo tuvo como aporte algo que no es esencialmente moderno que es la búsqueda de la identidad, que es algo que ya venía del Romanticismo y ya en 1808 cuando la Corte portuguesa llega a Brasil hay una necesidad de saber qué era esta nación. Entonces, esta cuestión que se pretende modernista no es modernista, es anterior al Modernismo, como tema no lo es y como forma de pintar tampoco. El verdadero cambio, la internacionalización del arte sucede con el arte concreto. Hoy en el arte contemporáneo si bien aparecen cuestiones locales hay una plataforma intercultural e internacional. En la mejor producción artística brasileña de hoy no hay tanto una búsqueda de la identidad, sino lo contrario, es irrestricta y sin límites geográficos.

¿Los curadores han cambiado el mapa actual de las artes visuales?

Creo que si, porque parece que cada vez más hay una complicidad entre curadores y artistas. Veo como tendencia un intercambio creciente y ambos hacen juntos un poco de las dos cosas. Hay muchas maneras de hacer curaduría. En la Pinacoteca hay una necesidad real de ser un poco didáctico, no se puede ser hermético, realizar relaciones sin explicarlas. A mí me gusta así. Pienso que es mejor ser claro. El arte no habla por sí solo, hay necesidad de complementos, de interdisciplina. En mi caso estoy más cómoda cuando trabajo con distancia histórica y no con el arte contemporáneo porque la intimidad con las obras me permite pensar más relaciones, más puentes. Soy profesora de historia del arte y entonces me resulta más confortable. En el MALBA había personas que asociaron una obra de Tarsila con Xul Solar y esto es posible porque la distancia permite paralelos y quizá, aunque no lo sepamos, tal vez uno haya visto la obra del otro. A propósito, la Antropofagia es una estrategia no sólo del Brasil sino de todos, historicamente, en la colonización, cuando los romanos invaden Grecia. Siempre está la idea de incorporar lo diverso.

¿La curaduría viene a renovar la historiografía?

Si, porque hay cada vez mayor información visual y esto ayuda a cambiar la historiografía, todo el tiempo se revisa, se repiensa. Antes había verdades que marcaban un antes y un después como por ejemplo la Semana de Arte Moderno de 1922, el Abaporú. Hay entonces que tener paciencia para mirar, para percibir lo que en algún momento gana un título, gana un nombre, pero creo que son procesos.

Las nuevas formas del arte son para el curador un desafío porque se necesitan propuestas más arriesgadas en donde hay que pensar también la participación del público ¿qué piensa de esto?

Las vanguardias históricas como Dadá o el Futurismo eran totalmente multidisciplinarios, entonces comprender el hoy no es posible sin comprender el ayer, porque ya la semilla estaba allí. Creo que para el curador es un desafío porque si bien son otras cosas no creo que sean totalmente nuevas o que hayan surgido de la nada.

¿Estas nuevas tendencias requieren de un curador más especializado?

Si. Los curadores de arte contemporáneo son muy osados y es porque no hay una distancia histórica, no hay parámetros intermediarios, es todo inmediato. Por eso creo que debe ser un trabajo conjunto, porque tiene que estar en contacto con el artista, con el hombre de ciencia, con el técnico. Es siempre una apuesta, un riesgo, algunos continúan otros no.

¿Cómo el curador puede pensar la utilización del espacio público?

Es una buena pregunta. Particularmente adoro cuando es utilizado, pero esta utilización tiene que ir acompañada. Por ejemplo, la prensa puede ayudar a indicar las obras de arte. En São Paulo hubo un programa que se llamaba Arte Cidade que era un proyecto muy interesante de ocupación de la ciudad en zonas un poco decadentes y algunos de los trabajos necesitaban de un mapa para saber que ese trabajo estaba ahí. Es necesaria la información, la divulgación para que esta utilización se perciba como arte.

¿El curador legitimiza al artista?

Si. No sólo el curador, sino también las instituciones y viceversa, también las exhibiciones a los curadores, a los artistas. Hay una complicidad donde no es uno más y el otro menos, sino que son relaciones de retroalimentación. Todos los actores de un mismo espectáculo.

¿Cómo ves el desarrollo de la curaduría en Latinoamérica? ¿Conocés algo de lo que realizan los curadores argentinos?

Tengo algunos ejemplos quizás personales. Por ejemplo el caso de la exposición de León Ferrari en la Pinacoteca. Andrea Giunta hizo la curaduría y yo la investigación de la obra que estaba en São Paulo. También tuve contacto con la exposición de Xul Solar que fue una coproducción del MALBA con la Pinacoteca curada por Patricia Artundo. Creo que lo interesante es la curiosidad por lo de los otros, pero también existe un desconocimiento general de las producciones argentinas y brasileñas. Por eso creo este intercambio es muy intersante como intercambios de maneras de crear, de ver, donde hasta se pueden descubrir similitudes. También me gustó la exposición de Jorge Macchi en la Bienal del Mercosur.

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