Antonioni y Bergman

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Leedor.com y la Fundación Cineteca Vida presentan durante los viernes de agosto y setiembre el ciclo Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, la búsqueda constante.CICLO
MICHELANGELO ANTONIONI & INGMAR BERGMAN
LA BÚSQUEDA CONSTANTE

**** LAS FUNCIONES SON A LAS 20.15 Hs. ****

Viernes 24 de Agosto de 2007
EL SILENCIO de I. Bergman
Viernes 31 de Agosto de 2007
EL PASAJERO de M. Antonioni
Viernes 7 de Septiembre de 2007
GRITOS Y SUSURROS de I. Bergman
Viernes 14 de Septiembre de 2007
LA AVENTURA de M. Antonioni
Viernes 21 de Septiembre de 2007
EL SEPTIMO SELLO de I. Bergman
Viernes 28 de Septiembre de 2007
DESIERTO ROJO de M. Antonioni
Viernes 5 de Octubre de 2007
CUANDO HUYE EL DIA de I. Bergman

ANTONIONI : LA RAZÓN INDEPENDIENTE
Si el cine, al decir de muchos, tiene que ocuparse sólo del movimiento físico. Michelangelo Antonioni vino a demostrar que la pasión enfrentándose a la acción es otra manera de hacer arte cinematográfico.
MA inicia su actividad en el centro mismo del neorrealismo haciendo documentales -un fuerte dato a tener en cuenta- y su Crónica de un amor (1950), marca el comienzo de un camino que se irá incrustando muy adentro de un movimiento que empezaba a hacer aguas, hacia un neorrealismo interior que mostrará a seres aislados de su propio círculo social, inmersos en la desorientación, el aburrimiento, la incomunicación.
La obsesiva racionalidad con que encaró su tarea, le permitió desarrollar la crónica de lo cotidiano como un vehículo hacia lo universal ya que centra su atención en el mundo burgués al que pertenece, el de la gente que trata de reencontrar su lugar en la Europa de posguerra, tanteando en un espacio vacío y en un tiempo muerto, un vacío y una inercia como característica del momento histórico que están viviendo.
De allí extraerá MA elementos para su visión despiadadamente reflexiva: nada puede esperarse de un espacio que puede desaparecer en cualquier momento por el holocausto nuclear y en un tiempo lento que no se puede llenar con nada, porque no se quiere pensar en cómo hacerlo.
Paisajes desolados -patéticos- figuras arrimadas a los bordes de la pantalla para que los vacíos sean llenados con el vacío o con los objetos que alcanzan así, cualidades expresivas mayores que las de los personajes (El desierto rojo).
Rompimiento de la tersa narración tradicional por la inserción de las largas secuencias mostrando escenas alejadas, abarcativas de paisajes que aplastan y minimizan a las personas, como en el final de La noche.
Registro de espacios de tiempo-espacio nunca antes obtenidos por una cámara, dura, incisiva, inquietante, indagadora, que se mueve más que la acción de los personajes (Las amigas).

Un tiempo y un espacio amenazadoramente sus pedidos sobre las cabezas de los que no quieren pensar, de quienes no se atreven a actuar (La aventura).
El acto de vivir como una dolorosa forma de enfrentarse a fantasmas necesariamente inventados para eludir el encuentro con una realidad destructiva (El grito).
Aire congelado que apenas se mueve por la alta tensión que crea el paciente movimiento de seres que no saben lo que quieren, lo que buscan o lo que es peor, que se niegan a saberlo (Zabrinskie Ponit).
Espesura de los textos, plasticidad de las imágenes, fugacidad de la palabra, cielos amenazantes, horizontes que se cierran sobre espesas neblinas (Identificación de una mujer).
Palabras que comentan objetivamente a imágenes que se desplazan como al azar, diluyéndose y convirtiéndose en otra cosa, que sin embargo se encadenan por lógica incorruptible (Blow up).
La exaltación de lo racional, de la inflexión pensante que desentendiéndose tome conciencia de la realidad que lo rodea, que no se haga cómplice con su indiferencia, el desinterés, al miopía, de la hipocresía reinante.
¿Alcanza esto para ubicar a MA entre los grandes creadores del cine?
No. Porque además elaboró un lenguaje coherente y no repetido donde la cámara, la ambientación, la banda sonora, los actores (prefiero actores dúctiles antes que inteligentes) que son un elemento más y no el decisivo, componen un particular modo de evolución (planos largos que demuestran a distancia, que retícula los espacios, que dan morosidad a los tiempos, que desplazan imágenes tan pronto cumplieron su cometido connotante), todo eso puesto al servicio de una lúcida y particular forma expresiva.
Cine literario, afrancesado, aburrido, incomprensible: hueca adjetivación que, pretendiendo ser destructiva sólo desvaloriza a quien la emite. Los que lo rechazan son aquellos que no se quieren sentir reflejados en el espejo impiadoso que MA les pone enfrente. Son los que se desasosiegan e intranquilizan ante la desolada demostración de los signos de la soledad final de El eclipse o ante la despiadada mostración de la habitación del periodista muerto en El pasajero, dada para señalar que la vida, aun velada, casi en sombras, continua.
Repasar la obra de uno de los pocos creadores que ha mantenido su condición independiente, de uno de los pocos autores, obligarse a pensar desde ella, reflexionar sobre los datos anticipatorios que emergen de su visión, es una tarea que todo espectador que crea en su propia inteligencia y considere al cine como un arte mayor debería emprender, para superar esa barrera de la incomunicación: es el receptor quien debe conectarse con una obra que apela a su capacidad analítica y descubrir en ella todas las apelaciones que Michelangelo Antonioni les propone. FEDERICO NIEVES

LAS AMIGAS
*Titulo Original: Le amiche. *Dirección: Michelangelo Antonioni. *Guión: Michelangelo Antonioni, suso Cechi D’Amico, Alba de Cespedes, sobre una novela de Cesare Pavese, Tra donne sole. *Fotografía: Gianni Di Venanzo. *Música: Giovanni Di Venanzo. *Dirección artística: Gianni Polidori. *Montaje: Eraldo Da Roma. *Asistente de Dirección: Luigi Vanzi. *Sonido: Ennio Sensi, Giulio Canevaro, Emilio Dosa. * Decorados: Gianni Polidori . *Maquillaje: Giovanni Donelli. *Intérpretes: Eleonara Rossi Drago (Celia), Gabriele Ferzetti (Lorenzo), Valentina Cortese (Nene), Madeleine Fischer (Rosetta), Ettore Manni (Carlo), Franco Fabrizi (Cesare), Yvonne Fourneauz (mmina), María Gambarelli (Mariella), Luciano Volpato, ana María Pancani. *Productor: Giovanni Addessi. *Jefe de producción: Pietro Notarini. *Estudios: Cinecitta. *Duración: 104 minutos. *Procedimiento: Blanco y negro. *Formato original: 35 mm. *Formato de proyección: DVD *Origen: Italia. *Año: 1955.

Clelia, una chica de origen humilde se dirige a Turín para abrir una nueva tienda de ropa ya que se ha convertido en una importante directora de moda. Pero durante su estancia en el hotel Ligure conoce el intento de suicidio de Rosetta, amiga de una rica mujer, Momina. Gracias a este casual encuentro conocerá a los amigos de las dos mujeres: Cesare, el amante de Momina; la desinhibida Mariella; Nene, una ceramista de éxito y el amante de ésta, el pintor Lorenzo, el culpable del intento de suicidio de Rosetta.

El tema proviene de una novela corta de Cesare Pavese ?Tra donne sole?, y describe el desolado cuadro moral de ese quinteto de mujeres de la alta burguesía de Turín, cuyo compás de trabajo, paseos y reuniones mundanas eran apenas la urdiembre en que se colocaban hilos más finos; una anotación sobre su frustración sentimental, otra sobre el inútil desasosiego de su frivolidad. Lo que pasaba luego entre esas mujeres y algunos hombres cercanos era apenas el vaivén de las cosas de todos los días, con alguna cuota de adulterio, algún romance efímero, algún caso de celos o de promiscuidad.
El film sube hasta ese alcance metafísico con el apoyo de un habilismo, armado como un juego de ajedrez y adornado con diálogos filosóficos.

LA AVENTURA
*Titulo original: L’Avventura. *Dirección: Michelangelo Antonioni; *Guión: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini Tonino Guerra; *Fotografía: Aldo Scavarda; *Escenografía: Piero Poletto; *Música: Giovanni Fusco; *Montaje: Eraldo da Roma: *Sonido: Claudio Maielli; *Asistente de dirección: Gianni Arduini, Franco Indovina; *Fotografía: Aldo Scavarda *Diseño de producción: Piero Poletto *Vestuario: Adriana Berselli; *Maquillaje: Ultimo Peruzzi *Intrpretes: Anna: Lea Massari; Sandro: Gabriele Ferzetti; padre de Anna: Renzo Ricci. Corrado: James Addams *Producción: Cino del Duca/ Produzione Cinematografiche Europee / Robert & Raymond Hakim company / Societé Cinématographique Lyre / Amato Pennasilico, Luciano Perugia ; *Diseño de producción: Piero Poletto *Formato original: 35 mm. * Formato de proyección: DVD *Duración 145 minutos. *Origen: Italia. Año: 1960.

No hay erotismo declarado en La Aventura y las objeciones morales son en realidad una parte intima de la resistencia que el film ha encontrado. El film describe la indolencia moral de la clase rica italiana. Pero Antonioni no presenta a sus personajes como símbolos en un sentido acusatorio. El estilo Antonioni es oblicuo y los sentidos del film se dejan asimilar por la indiferencia, apoyados en un episodio aparentemente casual, en un detalle, en un gesto. En lugar de mostrar las causas lejanas y profundas con que media docena de personajes han llegado a su actual insatisfacción, a su frivolidad o a su inutilidad, Antonioni los reúne en pocas instancias y los muestra en tiempo presente, revelados por pequeñas frases, conducta reciproca y hasta por su posición en el cuadro de la pantalla.
Durante un crucero por las islas Lipari, Anna desaparece en la nada. Su marido Sandro y sus amigos la buscan desesperadamente sin ningún resultado. Durante la exploración, Sandro se enamora de Claudia, una amiga de Anna. Los dos, con el pretexto de seguir investigando, en realidad emprenden un viaje de amor. Pero la nueva pareja está destinada a una lenta autodestrucción. Claudia intenta resolver la crisis ya nacida con Sandro y salvar un amor envuelto en los peores auspicios, quizás por haber surgido de la tragedia de otro ser humano. Anna ha desaparecido, pero la sombra de su presencia aún pesa sobre ellos. El epílogo se desarrolla en Taormina, donde Anna huye tras descubrir a Sandro con una prostituta. Él corre detrás de ella pero, para su relación, ya es demasiado tarde.
Este es el primer capítulo de una trilogía que continúa con “La noche (La notte)” y “El eclipse (L’eclisse)”, a las que se añade idealmente “El desierto rojo (Deserto rosso)”, “La Aventura( L’avventura)” tuvo una génesis complicada.

EL DESIERTO ROJO
*Titulo Original: Deserto rosso. *Dirección: Michelangelo Antonioni; *Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra; *Fotografía: Carlo Di Palma; *Escenografía: Piero Poletto; *Música: Vittorio Gelmetti; *Montaje: Eraldo Da Roma, Mariz a Mengoli; *Sonido: Claudio Maielli, Renato Cadueri ; *Asistente de dirección: Gianni Arduini, Flavio Nicolini. *Interpretes: Giuliana: Monica Vitti; Ugo: Carlo Chionetti De Para; Corrado: Richard Harris *Producción: Cinematografica Federix, Film Duemila, Lux; *Productor: Antonio Cervi; *Formato original: 35 mm. *Formato de proyección: DVD *Duración: 116 minutos. *Origen: Italia. Año: 1964.

Primera película en colores de Antonioni, quien para la fotografía recurrió al gran director Carlo Di Palma, “El desierto rojo (Deserto rosso)” es una obra crucial en la carrera del director. En ella analiza la difícil relación entre el ambiente social y el individuo. El personaje principal de la historia es Giuliana, una mujer insatisfecha no sólo de su vida conyugal sino también de su esfera social y afectiva. Con el fondo de la ciudad de Ravena, de la cual destacan ciertos rasgos de arrojada modernidad y una industrialización invasora, Giuliana tiene una existencia cada vez más ajena. Ya en la secuencia inicial, los hechos que la rodean no la tocan en absoluto y la mujer va cayendo en una progresiva depresión-regresión. Tras un grave accidente automovilístico en el que se ha visto involucrada, Giuliana no consigue restaurar los vínculos afectivos ni con el marido, un directivo industrial, ni con su pequeño hijo. El marido es su propia antítesis, perfectamente adaptado a su entorno y consciente de su propia dimensión social. Al principio, Giuliana intenta superar su insatisfacción entablando una relación con Corrado, compañero y amigo del marido. Pero el hombre representa un elemento más de enajenación, ya que él mismo es incapaz de adecuarse al medio donde actúa. La enfermedad de Giuliana avanza y su única esperanza es huir a una playa completamente desierta. Pero el sistema la aplasta cada vez más, hasta obligarla a abandonarse a la depresión y rendirse.

EL PASAJERO
*Titulo original: The Passenger. *Director: Michelangelo Antonioni. *Guionista: Peter Wollen, Mark Peploe. Basado en un argumento de Mark Peploe. * Fotografía: Luciano Tovoli en Metrocolor *Director artístico: Piero Poletto. *Decorados: Osvaldo Desideri.*Vestuario: Louise Stjernsward *Música: Ivan Vandor. *Montaje: Franco Arcalli, Michelangelo Antonioni. *Asistente de dirección: Enrico Sannia. Jack Nicholson , Maria Schneider , Ian Hendry , Steven Berkoff , Ambroise Bia , José María Caffarel , James Campbell , Jean-Baptiste Tiemele , Ángel del Pozo , Chuck Mulvehill
*Compañía productora: CIPI Cinematografica S.A. / Compagnia Cinematografica Champion / Les Films Concordia / Metro-Goldwyn-Mayer. * Productor: Carlo Ponti *Productor ejecutivo: Alessandro von Norman. *Formato original: 35 mm. * Formato de proyección: DVD *Duración: 119 minutos. *Origen: Italia. Año: 1974.

David Locke es un reportero de televisión que realiza un documental sobre la guerrilla de un país africano. Tras conocer al aventurero David Robertson, un traficante de armas que muere en la habitación de al lado, toma la identidad de éste dispuesto a empezar de nuevo una nueva vida. David asume su nueva personalidad mientras su mujer, Rachel Locke, y su jefe, Martin Knight, investigan su paradero. En un viaje a Barcelona conoce a una estudiante de arquitectura fascinada por Gaudí y huye con ella al sur de España hasta llegar a Osuna.
Nicholson sabe, en ese instante, que su vida es un fiasco y que la cambiaría por otra sin pensarlo dos veces. Su vecino (Ian Hendry) muere en la habitación de al lado, Nicholson toma su identidad, cambia la foto del pasaporte por la suya, se lleva su maleta y hasta su ropa y entra en el fantástico reto de vivir la existencia de otro, absolutamente desconocido. Lo que sigue es una narración inigualable sostenida por una estética de belleza arrasadora. La mirada de Antonioni, concisa, seca, y si se quiere de una tersa brusquedad, barre despacio una zona vacía, hecha de sol y zumbidos secretos (como si el calor sonara), desde Almería hasta Barcelona y vuelta al hotel del norte de Africa. Recuerdo la incitante complejidad psicológica del argumento, sus paralelismos y ambigüedades, como un poderoso estímulo literario surgido de la parquedad elocuente de la película. La entonces joven María Schneider se acoplará a esta nueva vida que Nicholson no comprende y será parte del enigma desestabilizador que significa zambullirse en una identidad falsa. El suspenso le marca, a cada instante, la novedad sin memoria que un hombre sin pasado debe enfrentar si quiere ser otro que, a su vez, huía de sí mismo. Antonioni, en sus mejores momentos, sabe fascinar, y aquí, en este film que ahora, probablemente, yo estoy en parte ?reinventando?, alcanza una austeridad poética quizás incomparable.
Esta austeridad, este logro, se instaló tal vez porque nunca antes Antonioni había conseguido establecer una conexión ?funcional? tan perfecta, de una claridad causal irreprochable, entre la situación desconcertada del personaje y el entorno luminoso y vacío que lo contiene. La última escena es inolvidable; los técnicos la definen como ?el estrepitoso plano secuencial conclusivo?, con la cámara en un lento recorrido sin cortes desde la calle al cuarto donde yace muerto Jack Nicholson, pasando a través de las rejas de la ventana de ese cuarto para volver a los ojos de María Schneider donde empezó, precisamente, la secuencia.

BERGMAN X BERGMAN

La creación artística, en mi, siempre se manifestó como hambre. He constatado esta necesidad con cierta satisfacción, pero durante toda mi vida consciente nunca me pregunté por qué surgió ese hambre y por qué insistía en ser satisfecho. Durante los últimos años, cuando empezó a mermar y a transformarse en algo distinto, sentí la necesidad de buscar la razón de mi “actividad artística”.
Un recuerdo de mi más temprana infancia es la necesidad de mostrar lo que hacia: facilidad para dibujar, el arte de jugar con una pelota contra la pared, empezar a nadar.
Me acuerdo que tenía una gran necesidad de atraer la atención de los mayores hacia estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Me pareara que nunca recibía suficiente interés de parte de los demás seres humanos. Por eso, cuando la realidad ya no bastaba, empecé a fantasear, entreteniendo a mis compañeros con cuentos enormes acerca de mis hazañas secretas. Fueron mentiras molestas que se estrellaron irremediablemente contra el sobrio escepticismo del mundo, Finalmente me retiré de la comunidad, conservando mi mundo de ensueño para mi mismo.
Un niño en busca de contacto y poseído por la imaginación se había transformado, con bastante rapidez, en un soñador herido, astuto y desconfiado.
Pero un soñador sólo es artista en sus sueños.
Perduraba la necesidad de hacer escuchar a la gente, de establecer un contacto con ellos, de vivir en el calor de una comunidad, y se acentuaba más a medida que la prisión de la soledad se cerraba en torno mío.
Es bastante natural que el cine llegara a ser mi medio de expresión. Me hice comprender mediante un idioma que evitaba la palabra, que no poseía; la música, que no dominaba; la pintura, que me dejaba indiferente.
De repente tenía la posibilidad de tomar contacto con el mundo circundante mediante un idioma que esquiva el control del intelecto de un modo casi voluptuoso.
Con todo el hambre reprimido de un niño me lancé en mi medio y durante veinte años transmití incansablemente y con una especie de furia, sueños, sensaciones de los sentidos, fantasías, ataques de locura, neurosis, calambres de la fe y mentira pura. Mi hambre fue siempre nuevo. Dinero, fama y éxito han sido consecuencias asombrosas, pero en el fondo indiferentes, de mi carrera. Con lo que acabo de decir no desprestigio a lo que eventualmente haya realizado. Pienso que ha tenido, y quizá todavía tenga, importancia. Lo que me reconforta es que puedo ver el pasado de un modo nuevo y menos romántico. El arte como satisfacción propia puede naturalmente ser importante, sobre todo para el artista.
Hoy, la situación es menos complicada, menos interesante, y sobre todo menos brillante. Si quiero ser completamente sincero, vivo al arte (no sólo al arte cinematográfico) como carente de sentido. La literatura, la pintura, la música, el cine y el teatro se reproducen y nacen por si mismos.
Nuevas mutaciones y nuevas combinaciones surgen y son destruidas; desde afuera, el movimiento parece de una vitalidad nerviosa: el grandioso afán de los artistas en proyectar, para ellos mismos y Para un público cada vez mas distraído, imágenes de un mundo al que ya no importa lo que ellos piensan o creen.
En algunos pocos territorios reservados los artistas son castigados y el arte es considerado arriesgado y digno de ser ahogado o dirigido.
Pero en general el arte es libre, desvergonzado, irresponsable y, como dije, el movimiento es intenso, casi febril y -se me ocurre- parecido a una piel de víbora llena de hormigas. Ya hace tiempo que la víbora fue muerta, comida y privada de su veneno, pero la piel se mueve, llena de vida afanosa.
Si llego a constatar que soy una de estas hormigas, tengo que preguntarme si existe alguna razón para continuar la actividad.
La respuesta es afirmativa. Aunque piense que el teatro es una vieja y Querida mantenida que vio mejores tiempos. Aunque encuentre -y muchos piensan igual- que el Lejano oeste es más estimulante que Antonioni o Bergman. Aunque la nueva música nos dé las sensaciones de ahogo del matemático enrarecimiento del aire; aunque la pintura y la escultura hayan sido esterilizadas y se desvanezcan en su propia libertad paralizadora; aunque la literatura se halla transformado en palabras acumuladas como un montón de piedras, sin mensaje ni peligro.
Existen poetas que jamás escriben porque forman su vida como poemas, actores que jamar actúan en público, pero sus vidas transcurren como notables dramas, Existen pintores que jamás pintan, porque cierran sus ojos y crean obras bellísimas sobre el interior de mis párpados; existen creadores de cine que viven sus películas v nunca malgastarían su talento materializándolas en la realidad.
Del mismo modo pienso que 1a gente, hoy, puede rechazar al teatro, porque vive en el centro de un drama que continuamente explota en tragedias locales. No necesita la música, porque sus oídos son bombardeados, cada minuto, por imponentes huracanes de sonidos, en los cuales el limite del dolor es alcanzado y superado. No necesita poesía, porque la nueva imagen del mundo los transformó en animales funcionales, atados a problemas de metabolismo, problemas interesantes pero inútiles desde el punto de vista poético.
El ser humano (tal como me vivo a mí mismo y al mundo) se ha hecho libre, terrible y vertiginosamente libre. La religión y el arte son mantenidos en vida por razones sentimentales, como una cortesía convencional hacia el pasado, como una benigna preocupación por el ciudadano del ocio, cada vez más nervioso. Hablo todavía de mi visión subjetiva. Espero, y estoy convencido de que otros tienen una concepción más equilibrada y supuestamente objetiva. Si ahora me dedico a contemplar toda esta tristeza v pese a todo opino que quiero seguir haciendo arte, depende de una razón muy sencilla. (No tomo en cuenta lo puramente material).
La razón es la curiosidad. Una curiosidad sin limites, nunca apaciguada, siempre renovada e insoportable, que me impulsa a seguir adelante, que nunca me deja tranquilo, que reemplaza totalmente al hambre de comunidad de antes.
Me siento como un presidiario condenado a una larga pena que de repente se abalanza a la vida estruendosa, ululante, resoplante. Me agarra una curiosidad indomable. Noto, observo, uso mis oíos; todo es irreal, fantástico, pavoroso o ridículo. Cazo una partícula de tierra en el aire, quizá sea una película, si es que eso tiene importancia: no la tiene, pero Yo la encuentro interesante, luego es una película. Doy vueltas con mi objeto capturado y estoy alegre o melancólicamente atareado.
Nos empujamos con las demás hormigas, desarrollamos una labor inmensa, la piel de víbora se mueve.
Esto y sólo esto es mi verdad. No pido que lo sea para alguien más V como consolación para la eternidad es naturalmente muy Poco substanciosa. Como base para una actividad artística durante algunos de los años venideros es suficiente, al menos para mi.
Ser artista para si mismo no es siempre tan agradable. Pero tiene una ventaja extraordinaria: el artista comparte sus condiciones con cada ser viviente, que también sólo existe para sí. En conjunto, posiblemente llegue a ser una hermandad bastante grande que, de ese modo, existe en una comunidad egoísta sobre la tierra caliente y sucia, bajo un cielo frío y vacío. INGMAR BERGMAN. PREFACIO AL GUIÓN DEL FILM PERSONA

EL SILENCIO (*Tystnaden)
*Dirección: Ingmar Bergman. *Guión y diálogos: Ingmar Bergman. *Fotografía: Sven Nysvist. *Decorados: P. A. Lundgren. *Música: Bo Nilsson y J. S. Bach *Montaje: Ulla Rige *Maquillaje: Börje Luna & Gullan Westfelt *Vestuario: Marik Vos Sonido: Stig Flodin . *Intérpretes: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jörgen Lindstrom, Haakan Jahnberg, Birger Malmsten, Leif Forstenberg, Lissi Alandh, Los Eduardini, Eduardo Gutierrez, Nils Waldt, Birger Lendsander, Kristina Olansson. *Producción :: Svensk Filmindustri *Productor: Allan Ekelund *Duración original: 95 minutos.. *Formato original : 35 mm. Formato de proyección: DVD *Origen: Suecia. *Año: 1963

Esther, su hermana Anna y su pequeño sobrino Johan atraviesan en tren un país oscuro y extraño, probablemente en guerra. Los tres se dirigen a casa pero tienen que parar en la ciudad de Timoka, ya que Esther está muy enferma y está sufriendo una crisis. Timoka es una ciudad ficticia de atmósfera opresiva y ellos no entienden la extraña lengua que allí se habla, sólo los tanques de guerra y las sirenas hablan de una situación que todos comprenden. Las dos hermanas ya no tienen casi nada que decirse, su relación es de un extraña mezcla de odio exacerbado y patológica dependencia, de lo cual es testigo el pequeño. En un solitario hotel esperan el momento adecuado para continuar el viaje, Esther intentando trabajar, Anna saliendo en búsqueda de sensaciones que la saquen de su tedio y angustia.
Bergman muestra en El silencio cómo es el mundo cuando el silencio de Dios, sentido tan intensamente en su obra de los años cincuenta y sesenta, no se compensa con el amor, cuando entre los hombres no se establece ninguna conexión por medio del amor. Ninguna otra película de Bergman ha escandalizado tanto como ésta. En muchos lugares estuvo prohibida y en otros (incluso en Suecia misma) se exhibió con escenas censuradas. Este escándalo llevó al gran éxito de taquilla a una película que, normalmente, sólo unos pocos hubieran apreciado, por su intensidad, concentración y dureza. Tan radical como los cuestionamientos de la película son los medios estilísticos utilizados por Bergman. Una soledad que ambas mujeres no logran superar es presentada con fuertes metáforas, entre ellas la de una sexualidad sin meta ni ternura. El silencio hunde a Esther y a Anna en un infierno de desesperación. Sólo el niño Johan representa un rayo de esperanza y promete, tal vez, una redención.

GRITOS Y SUSURROS (*Viskningar ochn rop)
*Dirección: Ingmar Bergman. *Guión: Ingmar Bergman. *Fotografía: Sven Nykvist. *Escenografía: Marik Vos.& Ann-Christin Lobraten *Sonido: Owe Svensson & Tommy Persson *Maquillaje y peinados: Cecilia Drott, Britt Falkemo & Borje Lundh *Montaje: Siw Lundgren *Vestuario: Greta y Karin Johanson *Música: F.Chopin, Mazurka en La menor nº 4 opus 17; J.S.Bach, Sarabanda de la Suite nº 3 en Do menor. *Intérpretes: Harriet Anderson , Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Anders Ek, Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Arlin, Inga Gill, Linn Ullmann, Malin Gjorup, Rosanna Mariano, Greta y Karin Johanson, Ingrid von Rosen, Ann-Christian Lobraten, Borje Lundh, Lars-Owen Carlber. *Producción: Svenska Filminstitutet / Cinematograph AB *Duración original: 90 minutos. *Formato original: 35 mm. Formato de proyección: DVD *Origen: Suecia. *Año: 1972

Gritos y susurros es la historia de una mujer a la que el cáncer de matriz devasta y el hermoso bodegón familiar que ameniza sus últimos días formado por dos hermanas y una sirvienta. En las manos equivocadas, barrunto que este episodio de tintes absolutamente dramáticos podría haber facturado un film de sensible, pero escorado involuntariamente al amarillismo, a cierto impudor en mostrar el dolor como si de un objeto cuasierótico se tratase. En este caso, Bergman hace un estudio sobrio del dolor, un documento visual que lacera la dormida visión modernizada del espectador, en exceso alimentado por soluciones narrativas de intensidad menor. La fe, la muerte y la incomunicación, los grandes temas del Bergman, aparecen aquí, pero no están escritos con la incontinencia metafísica de antaño. Lo que aquí se narra es el devenir de la enfermedad, la opresión del palacio familiar, el rojo como pulsión del alma. Bergman va de la realidad a la fantasía, del presente imperturbable al pasado como hélice que todavía acciona los mecanismos de la frustración y de los conflictos visibles. Las mujeres que escoltan a Agnes hacia la muerte están también muertas, vaciadas, despojadas de todo hálito vital e internadas en un gris tenebrismo, capaz de hacer aflorar odios secretos, iniquidades, los fundamentos del miedo a afrontar la visión y la existencia del otro, aunque sea la hermana, la que ha crecido en su interior y ha consignado todas las vicisitudes de la vida en una misma página de un diario.
Bergman filma con descaro los rostros de sus heroínas muertas, de las mujeres abocadas al silencio y al rutilante esplendor de una vida burguesa que no procura ninguna felicidad espiritual. Gritos y susurros es un descarnado viaje al centro mismo del desencanto: no hay amor, no hay humanidad en esos personajes espectrales, que resuman miseria y exhiben comportamientos propios de quienes han perdido todo y saben que nunca van a recuperar cuanto anhelan.
Tal vez el mensaje subliminal o descaradamente explícito de Bergman: consista en el ofrecimiento de un prolijo inventario de emociones únicamente traducibles si la edad o la experiencia del espectador posee los instrumentos de lectura adecuados. Fotografía justamente merecedora del oscar en la ceremonia de 1.972: Sven Nykvist, habitual de Bergman, apabulló al jurado con su genialidad a la hora de crear atmósferas opresivas.

EL SEPTIMO SELLO (*Det sjunde inseglet)
*Dirección: Ingmar Bergman. *Guión: Ingmar Bergman. *Fotografía: Gunnar Fischer. *Decorados: P. A. Lundgren . *Música: Eric Nordgren *Montaje: Lennart Wallen *Sonido: Aaby Wedin *Coreografía: Héliei Fischer *Vestuario: Manne Lindholm *Maquillaje: Nils Nittel & Carl M. Lundh *Intérpretes: Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, Eric Strandmark, Bertil Anderberg, Gunnel Lindblom, Ake Fridell, Inga Gill, Inga Landgre, Maud Hansson, Gunnar Olsson, Ulf Johansson, Gudrum Brost, Benkt-Ake Benktsson, Lars Lind. *Producción: Svenks Filmindustri *Productor: Allan Ekelund *Duración original: 90 minutos.. *Formato originalñ: 35 mm. Formato de proyección: DVD *Origen: Suecia. *Año: 1956

El universo cinematográfico de Bergman es quizás uno de los más complicados de asimilar, pero a la vez uno de los más interesantes e inquietantes de la historia del cine. Es evidente que el cine de Bergman nada tiene que ver con los maestros americanos y europeos que trabajan en Hollywood, aunque tampoco importa mucho, porque el cine de Dreyer también es totalmente opuesto al americano y sin embargo es tan fascinante que se ha quedado como el único representante de esa idea cinematográfica. En el cine de Bergman vemos distintas ideas que quizás estuvieran antes en distintas películas pero que él las une todas en una, como hace en EL SEPTIMO SELLO, en donde además de ver un cine casi metafísico, en busca continua de las preguntas que nos han venido inquietando desde que los primeros filósofos se las hicieran, es decir, ¿qué hay después de la muerte?, ¿Qué pasa con nosotros?, Esta es la pregunta que tortura al caballero Antonius Block, tenemos una película que vive muy directamente del expresionismo y sus características, aunque con las variaciones de Bergman que lo hacen completamente único y distintivo, sobre todo para mí, en lo que se refiere al ritmo narrativo.
Uno de los puntos que más sorprenden en la película es la dirección de Bergman, durante toda la película mantiene un ritmo que no sufre en ningún momento, con una constancia fuera de toda duda, además destaca también la sobriedad de la dirección, a través de la cuál puede conseguir una efectividad tremenda en los momentos culminantes de la película, porque cuando diriges con sobriedad y sin aspavientos, un simple traveling que acabe en un primer plano del actor es tremendamente más efectivo que en una película que abusa de los trucos. En este punto tenemos varios momentos soberbios, sobre todo al final de la película cuando podemos ver unos travelings fabulosos que acaban o bien empiezan en un primer plano de Gunnel Lindblom.

CUANDO HUYE EL DIA (*Smultronstället)
* Dirección; Ingmar Bergman *Guión: Ingmar Bergan *Fotografía: Gunnar Fischer * Decorados: Gittan Gustavsson *Música: Eric Nordgren *Montaje: Oscar Rosander *Sonido: Aaby Wedin & Lennart Tallin *Vestuario: Millie Ström *Maquillaje: Nils Nittel *Intérpretes: Victor Sjöstrom, Bibi Andersson, Ingrid Thulin,Gunnar Björnstrand,.Folke Sundquveist, Bjorn Bjelvenstam, Gunnar Sjöberg, Max Von Sydow, Marie Wiman, Gunnel Brostrom, Gertrud Firidh, Ake Fridell, Sif Ruud, Yngve Nordwall, Per Sjöstrand, Gio Petre y otros *Producción: Svenks Filmindustri *Productor: Allan Ekelund *Duración original: 93 minutos.. *Formato original: 35 mm *Formato de proyección: DVD *Origen: Suecia *Año: 1957
Cuando huye el día es un film que tiene un sentido muy claro. Sobre la riqueza, la complejidad y la ambigüedad de la narración, que equivale a la vida misma, el film encuentra a su protagonista con la necesidad de conocerse y comprenderse a sí misma, y esa comprensión final, manifestada en una actitud generosa y abierta hacia sus semejantes, es el dictamen final de la parábola. El film se introduce en el subconsciente del profesor Isak Borg, y tras el recorrido de los diversos círculos infernales de su vida interior, emerge la aceptada necesidad de una mejor relación humana. El film transcurre en los planos alternados de la realidad, del recuerdo y de la pesadilla, que coexisten abierta u ocultamente en la conciencia del profesor.
[?]Es un film cargado de símbolos, ordenado al modo de los grandes frescos medievales. Entre la pareja evocada por el viejo profesor, junto a las fresas silvestres, y el terceto que sube en su coche, hay un deliberado paralelismo. Y hay como una visión de los ciclos de las relaciones entre los sexos, partiendo de la felicidad fugaz hasta llegar al dilema de la convivencia resignada o la destrucción recíproca. En Cuando huye el día, Bergman vuelve a establecer relaciones con la dramaturgia de Strindberg, a la que añade esa dimensión existencialista, esa visión del tiempo ?Bergman es un director que sabe sacarle al tiempo sus valores trágicos- en que las cosas suceden por una sola vez, sin posible repetición. Talento indudable el de Bergman, que quizá se deba a que en su cine los hechos son siempre vistos desde una perspectiva que incluye el sentimiento de la muerte? Hay varios Isak Borg, y el viaje del profesor (?la última oportunidad? que se le da para que encuentre ?la respuesta? de la que nos habla Bergman) tiene como objetivo descartar, rechazar todas las visiones deformadas para descubrir ?quién y como es realmente Isak Borg?.

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Publicado en Leedor el 14-08-2007