Cine Independiente de EEUU (4ta nota)

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A pedido de los lectores, seguimos con la serie dedicada al cine independiente norteamericano: esta vez les toca a Tarantino y a los hermanos Coen.
Seguimos con la publicación de las notas de Abel Posadas sobre cine independiente americano (Ver Cine Independiente I, Cine Independiente II y Cine Independiente III)

PULP TESTOSTERONE

El argentino Daniel Burman admitió que ?se precisan actores experimentados para resolver situaciones. No basta con una buena dirección?. Echa por tierra, de este modo, las presunciones de ciertos novatos con respecto a la ausencia actoral. La mayoría de los investigadores académicos cree que el universo visible puede poblarse con el primero que pase por la calle. Quentin Tarantino, también actor, contó en su ópera prima, RESERVOIR DOGS o PERROS DE LA CALLE (1992) con un elenco altamente singular. Co-producida por Harvey Keitel ?cuyo contrato le permitía elegir actores- y con dinero proveniente de la división televisiva de LINE Entertainment, esta película no nos interesó cuando la vimos en cine. Luego supimos que para concluirla tuvo que intervenir el Sundance Institute con una beca. Si tanta gente había estado interesada, seguramente habría motivos. Diez años después comenzamos a observarla con mayor detenimiento gracias al video y por sugerencias familiares. Tal vez lo que había ocurrido la primera vez fue el hecho de que estuviéramos demasiado atentos a los idiolectos particulares de la banda sonora. Hay mucha cinefilia en Tarantino, es cierto. Sin embargo, desde el travelling circular por el que desfilan el venerable Lawrence Tierney, Steve Buscemi con su dentadura auténtica y su cara de alimaña, el sinuoso Michael Madsen, el gordo y atontado Chris Penn, el excéntrico e inglés Tim Roth ?quien logra un acento algo más educado a pesar de su esfuerzo-, el pálido Eddie Bunker y el mismísimo Tarantino con su cara de yo-no-fui, algo está ocurriendo ahí en el cuadro. Se trata de la presentación de la escoria de la testosterona. Están discutiendo diversos temas ?desde ?Like a Virgin?, el tema popularizado por Madonna-, la antigua dirección de una mujer china, si dejar o no propina a la mesera, etc.

Que nos parezcan ratas peligrosas nada tiene que ver con el guión. En principio, los actores deben luchar con físicos no muy privilegiados. Y, lo que es más, deben dejar en el narratario la sensación de que no son en exceso inteligentes. Esta segunda tarea no es obra de Tarantino, naturalmente, sino de la experiencia actoral de la que hablaba Burman. No hay planos muy cortos, de manera que deben sostenerse como pueden. Así, la relación que se establece entre el personaje de Keitel y el muy joven Tim Roth ?Mr. White and Mr. Orange- queda fuera campo. El primero es un actor capaz de una ternura masculina imposible de ser sospechosa. Marshall Fine ha escrito un libro sobre este hombre que se titula HARVEY KEITEL: THE ART OF DARKNESS, First Forum International Edition, 2000 y, a decir, verdad, es uno de los escasos nombres ?si exceptuamos a Johnny Depp, por ejemplo- dignos de tenerse en cuenta en materia actoral. Ha sido, durante largo tiempo, el sueño de todo realizador independiente ?aún cuando no haya escapado a serios reveses-. Tarantino, como realizador y según diversas enciclopedias, ha sintetizado los viejos thrillers de los años 50 ?él mismo se lo cree o finge creerlo-, además de haber copiado el tempo narrativo de Godard. Todo esto no nos dice nada sobre el film en si Aclaración: si Tarantino figura o no en el KING LEAR (1987) de Jean-Luc Godard no nos importa.

Porque PERROS DE LA CALLE es una tragedia, comenzando por la equivocación de Mr. White y su afecto hacia Mr. Orange, el policía en cuestión. Si hablamos de humor negro, entonces las tragedias de Sófocles o Eurípides también lo poseen. Nos parece que esta es una interpretación posmoderna, como posmoderna es la creencia de Tarantino con respecto al falso heroísmo de los antiguos criminales de celuloide. Ya no existe: ha muerto. La señora que pega el tiro a Mr. Orange tampoco es una víctima indefensa, claro. Y, mientras tanto, Steve Buscemi como Mr. Pink tiene miedo de que confundan su sexualidad debido al color que se le ha adjudicado. Jamás vemos el robo que planearon y que fracasa. Los diversos flashbacks se dan por capítulos dedicados a cada uno de los personajes y a sus antecedentes. Lo que nos maravilla, por ejemplo, es que veamos a Mr. Orange memorizando la letra que le han dado y creyéndosela a tal punto que pasa por diversos decorados que parecen reales cuando sólo están en su imaginación. Por otra parte, los planos dedicados a Keitel y a Buscemi requieren de ambos una potencia que pocos actores norteamericanos logran ?las estrellas se salvan siempre por el montaje-. Y digamos, de paso, que Buscemi demuestra su persona cinematográfica más agradable como el atosigado director de LIVING IN OBLIVION o VIVIENDO EN EL OLVIDO (Tom DiCillo-1995). No es simplemente la víbora a la que los hermanos Cohen siempre terminan matando, con o sin su verdadera dentadura. Por otra parte, la secuencia dedicada a la tortura y en la que Mr. Blonde se dedica a rebanar la oreja de un policía solicita de parte de Michael Madsen una cuota de perversión ?incluyendo los pasos de baile- en la que cabe suponer que a este personaje nada le es ajeno en materia de aberraciones. Con el correr de los años PERROS DE LA CALLE se ha transformado en una película que todo aspirante a actor cinematográfico debiera ver, porque consigue aunar el estilo naturalista de las viejas interpretaciones del cine clásico con las nuevas y estilizadas recreaciones de personajes con la frialdad necesaria como para que el narratario no logre identificarse. Es una bomba de tiempo y sin este conjunto actoral, muy poco podría haber hecho Tarantino. Multipremiado, el realizador logró resucitar a John Travolta para PULP FICTION (1994), pero su carrera ulterior es otro tema.

En el plano final de PERROS DE LA CALLE Tarantino no ha querido decirnos si Mr. White se suicida luego de ultimar a Mr. Orange o si la policía termina con él. No es en exceso importante, porque la suerte de Mr. White estaba echada desde el momento en que había confesado su nombre y su lugar de nacimiento a Mr. Orange. La focalización interna que Keitel brinda del personaje logra que imaginemos un suicidio, aunque esto último corre por cuenta de cada espectador y de lo que haya entrevisto en dicha focalización. De lo que sí estamos seguros es de lo siguiente: un ensemble actoral de estos kilates no se había dado no sólo en el mainstream sino, al menos en el mundo masculino, en las otras muestras de cine independiente.

?WE`RE ENTERTAINING…

as Doris said?, murmura la voz over de THE MAN WHO WASN?T THERE o THE BARBER´S PROJECT o EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO (2001) de los hermanos Coen. En el cine nos entretuvimos admirando la fotografía de Roger Deakins porque las tonalidades de ese, en apariencia, blanco/negro es casi imposible de rastrear en los productos del siglo XXI. Los hermanos Coen han sido acusados de hiperinteligentes, calculadores, empecinados destructores del cine clásico. Es posible, pero no nos interesa mucho esta opinión. Vamos a ver imágenes y las historias nos interesan poco y nada. Tal vez nos sorprenda encontrarnos en Santa Rosa, California, en 1949 ?en 1943 Alfred Hitchcock había rodado allí THE SHADOW OF A DOUBT y nos había hecho creer en la existencia de familias felices-. Desde la perspectiva latinoamericana sabemos que, por más entretenida que sea la historia de los dos Charlie, la línea divisoria entre el bien y el mal ya no funciona como en 1943. Los Coen son los reyes sin corona del postmodernismo y se toman su tarea muy en serio: hay aquí una adolescente dispuesta a cambiar el piano por una fellatio en otro tío Charlie, un cadáver encontrado en el lecho de un río como el de aquella Shelley Winters en NIGHT OF THE HUNTER o LA NOCHE DEL CAZADOR (Charles Laughton-1955), una mujer tan puta como cualquiera de las de la serie B que hacía Susan Hayward en la PARAMOUNT ?cfr. AMONG THE LIVING o DE ENTRE LOS VIVOS (Stuart Heisler-1941) – o Linda Darnell en la Fox-. La cinefilia de los Coen es interminable.

El problema sobreviene con el apaciblemente inmóvil peluquero, quien no está dispuesto a transformarse en una víctima. La marcación que se le otorga a Billie Bob Thorton lo transforma en un marciano y la escena en la que la mujer del asesinado trepador aparece relatando la historia de los platos voladores tiene su sentido, por más risa que nos provoque. Ocurre que los Coen fueron demasiado lejos esta vez. El terror que envolvía a Estados Unidos en 1949 y la culpablidad por las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki habían convertido a ese país en un receptáculo para gusanos. Que es, ni más ni menos, lo que resultan todos aquellos que desfilan por el cuadro, incluyendo al propio barbero. El film se nos presenta como lejano debido a esa voz over que nos guía ?el actor es dueño de una fonogenia considerable y no hay que dejarse arrullar por ella-. De presencia constante en el cuadro, si no está él tenemos a esa voz de los antiguos radioteatros. ¿Qué lo separa del resto? ¿Qué lo convierte en un marciano? Su patética honestidad con respecto al sueño americano. Cree poder estafar sin ser estafado por todos: su mujer, el dueño de la tienda, el abogado, el gay de la limpieza en seco, la ingenua adolescente que de ingenua no tiene nada ?es una Teresa Wright posmoderna-. Nos causa gracia verlo frente a quien usa el peluquín, sentado en la miserable habitación del hotel y diciendo:
– You`ve made a pass, Mister.
Y ni siquiera el asesinato se produce por voluntad propia sino como autodefensa. El montaje nunca estuvo tan bien trabajado, en el caso de los Coen, como en esta película. . Thorton debe soportar los planos largos que lo obligan a otorganos pensamientos y sentimientos a través de su mirada o de casi imperceptibles movimientos de su boca. ?We`re entertaining?, really. El problema es que, a pesar de la enorme cantidad de premios en festivales diversos, THE MAN WHO WASN´T THERE no obtuvo el beneplácito de la boletería. Carece del gancho necesario o resulta en exceso cruel debido a la autoconciencia del protagonista ?los Coen no se distinguen por ahorrar palabras-. Así y todo, el peluquero en su auto y el travelling que sigue a los habitantes de Santa Rosa en aquel 1949 nos hacen pensar en que el paraíso ya se encontraba cada vez más lejos. Y todo, como diría Niní Marshall en una película de Luis Cèsar Amadori, ?por el cochino dinero?, que en este caso son diez mil dólares. Luego de este fracaso en boletería los Coen debieron abocarse a otros planes y no se sabe si irán mucho más lejos. Esto para alegría de quienes los han vilipendiado desde el vamos.

Publicado en Leedor el 5-10-2006