Tema, Desaparecidos

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De entre todas las películas que abordaron el tema de los desaparecidos, Abel Posadas se ocupa del análisis de las dos más molestas y urticantes. Juan, como si nada hubiera sucedido y Un muro de silencio.SECCIÓN DESAPARECIDOS

Por Abel Posadas

Luego de que la guerra de Malvinas concluyera con la última dictadura comenzaron a proliferar las películas que tenían como base argumental el tema de los desaparecidos. De entre todas ellas, hay dos que resultan sumamente molestas y urticantes: JUAN, COMO SI NADA HUBIERA SUCEDIDO (Carlos Echeverría-1987) y UN MURO DE SILENCIO (Lita Stantic-1993). A ninguna de las dos les fue muy bien, ya que la primera no pudo estrenarse y la segunda sufrió la indiferencia de los espectadores. En ambos casos, eran óperas primas pero se trataba, en el caso de los realizadores, de dos generaciones distintas, separadas por un bache de veinte años. La pregunta es aquí ¿por qué esas dos y no otras?

Durante el breve período del esplendor alfonsinista hubo negocios rotundos armados en torno al tema, inversiones que dieron sus dividendos aún explotando el caso de las criaturas robadas. Tal como ocurrió con la farsa de los juicios en aquel momento, es muy poco lo que ha quedado en pie por una razón muy sencilla: pertenecen a un cine de género no siempre bien confeccionado. En 1939 Libertad Lamarque había gritado:
-¡No se le quita el hijo a una madre!
según lo querían Luis Saslavsky-Carlos Adén en PUERTA CERRADA. Lo mismo podría haber hecho Norma Aleandro en LA HISTORIA OFICIAL (Luis Puenzo-1985), con guión de la siempre exitosa Aída Bortnik. Estamos hablando, por supuesto, de la ganadora del Oscar y del premio otorgado por los secuaces de Jack Valenti.

No vamos a negar que el tema continúa siendo caro a no pocos de los integrantes del denominado nuevo-cine-argentino, en especial cuando emprenden un documental. Tampoco se los puede descalificar en bloque: habrá algunos directores superiores a otros. Sin embargo, aún cuando no hayamos visto todo el material y sí gran parte de él, chocamos contra una valla extraña: no sabemos cuál es la relación que mantienen con el universo simbólico. Por otra parte y, en la actualidad, el asunto se ha vuelto del todo espinoso debido a la política del presente gobierno en torno a los derechos humanos. Curiosamente, ni Echeverría ni Stantic volvieron al terreno sino que tomaron distancia del mismo. En ambos casos parecería que hubieran dicho aquello que les interesaba una sola vez.

PESADILLA

Vimos en la sala Lugones en un ciclo organizado por la revista FILM los 285 minutos de la película de Echeverría. Luego Fernando Martín Peña nos alcanzó el video al que conocieron también los estudiantes de Ciencias Sociales de Lomas de Zamora. Dictábamos el seminario CINE Y PERIODISMO. La reacción de los alumnos fue llamativa, desde el momento en que juzgaron a la película como valiosa. Ponemos esto en evidencia porque a ningún distribuidor se le ocurrió colocar en una sala a este documental. Se trata de una coproducción con Alemania que posee textos de Osvaldo Bayer. Hemos vuelto a verla ?desconocemos el por qué ya que a estas alturas nos la sabemos casi de memoria- y nos parece que es necesario aclarar un par de asuntos espinosos.

Echeverría, oriundo de Bariloche, se propuso investigar exhaustivamente quiénes eran los responsables de la desaparición del estudiante Juan Horacio Herman, único caso ocurrido en la ciudad mencionada. Entre los muchos problemas de este documental se encuentran las imágenes finales donde se pone en tela de juicio a las democracias nominales del Cono Sur: vemos allí un Congreso dispuesto a sancionar la primera de las leyes que ampararían a los represores. Obediencia Debida, Punto Final y luego, bajo el menemismo, Indulto, forman el triángulo un tanto sospechoso de un entente entre Fuerzas Armadas y políticos allá a fines de 1982. En ese plano de JUAN, COMO SI NADA HUBIERA SUCEDIDO se contradice todo lo que el documental había venido ofreciendo a manera de investigación.

Como luego haría Stantic en UN MURO DE SILENCIO, Echeverría necesita tomar distancia: utiliza un sosías ?a cargo de Esteban Buch- travestido de sabueso que nos va guiando, mientras graba las entrevistas, por todo aquello que ocurría antes y después de marzo de 1976. La cámara toma a los testigos hablándole a OTRA cámara. Desfilan de este modo el padre, la madre y los dos hermanos del desaparecido ?uno de ellos es el fotógrafo del documental-, dos amigos de Juan, los represores que mienten de manera desenfadada, los integrantes de las fuerzas vivas de Bariloche ?con un extraño aspecto de nazis de postguerra-. Quienes actuaban como periodistas en junio de 1976 en Bariloche, así como también los comerciantes, reconocen haber ?acompañado espiritualmente? a la familia Herman en su ?desgracia?. No es que se sientan culpables: sencillamente el asunto del único desaparecido en la ciudad ya no les interesa y, en el caso de las fuerzas vivas, temen que el asunto atente contra el turismo.

Este verdadero rompecabezas que es armado con precisión por Echeverría tiene su pieza clave: una vecina que vio el auto de cierto militar en la puerta de la casa de la familia Herman la noche del secuestro. Hasta el momento había preferido callar ?por miedo? y lo dice de manera cándida. Sin embargo, el documental no se limita simplemente a averiguar el destino final de Herman, quien fuera ?trasladado? según un compañero de celda. También nos muestra la existencia por sintagma alternante de otro Bariloche que no es precisamente turístico: el alto, donde viven los que son cuidadosamente no vistos a la hora de los tours. Lo que no se sabe es en qué residía la apuesta ?culpabilidad? del joven que ya no está. Uno de los militares interrogados admite que tal vez en Buenos Aires ?estudiaba Derecho- se hubiera conectado con quienes no debía. Ese TAL VEZ deja en el espectador un vacío difícil de colmar. Por otra parte, en la secuencia LAS FOTOGRAFÍAS, mientras la hermana muestra añejas postales de familia, la madre de Juan teje e intenta no intervenir. No se ha resignado sin embargo. No ha perdido la esperanza de recuperar a su hijo.

¿Por qué puede tolerarse tanta cantidad de metraje cuando el asunto es de veras cruel? No se trata simplemente de un puzzle que nos entretiene. Esto sería superficial. Ocurre que Echeverría tiene un lenguaje pocas veces utilizado en la historia del documental argentino: trabaja con códigos cinematográficos de manera rigurosa y salvo momentos ?la canción con la voz de Mercedes Sosa cuando Buch emprende viaje a Buenos Aires- no concede absolutamente nada. Dicho de manera sintética: se trata de cine. No faltará quien diga aquí que lo importante no es eso sino la historia de Juan Horacio Herman. Otros hablarán de la ríspida relación entre estética y política ?cfr.OLYMPIA (Leni Riefenstahl-1938)-. Pero ocurre que si Echeverría no nos entrega CINE el asunto trabaja en contra del joven desaparecido. La dolorosa lucidez del realizador condice con el tema tratado. Para ello debió tomar esa distancia necesaria gracias a la cual el espectador puede estudiar con calma a todos y cada uno de los testigos. Y a lo hace a tal punto que, por momento, no sabemos si estamos en medio de una pesadilla donde se ha contratado a actores para que nos asusten.

LA INVITACIÓN

A su vez, Lita Stantic tenía una larga trayectoria como Jefa de Producción en primer término, y luego como Productora Ejecutiva cuando se lanzó a exorcizar su propio demonio: la culpa del sobreviviente. UN MURO DE SILENCIO logra apenas ocultar la verdadera historia, la del cineasta Pablo Szir, marido de Stantic y padre de la única hija de la realizadora. Encarada en coproducción con México e Inglaterra, la película tuvo sus detractores: Alejandro Agresti no dejó de reírse por la intervención de Vanessa Redgrave con su macarrónico castellano. La contrapartida es la siguiente: el guión precisaba de alguien que llegara desde afuera para establecer distancia y, además, que esa mujer fuera una realizadora cinematográfica. Como en el caso de Echeverría pero más evidente aún, se rueda el pasado de Silvia en la denominada HISTORIA DE ANA.

Fue la última película que vimos en el Select San Juan antes de que lo cerraran ?la vimos antes pero necesitábamos estar solos-. Mientras desfilaban las imágenes nos preguntábamos ¿cuándo empezó todo esto? Es decir, ¿en qué momento se desató esta violencia que todavía persiste? ¿Cuando bombardearon Plaza de Mayo en junio de 1955? ¿Cuando los fusilamientos de José León Suárez? ¿Cuando la matanza de Ezeiza? ¿Cuándo la triple AAA comenzó con los asesinatos? Porque lo cierto es que nuestra generación los recuerda a todos y cada uno de ellos. Luego, ahí en Plaza de Mayo, en esa misma plaza bombardeada, aparecen las madres con sus pañuelos blancos y, a posteriori, en la Avda. San Juan, entre Boedo y Entre Ríos, figuran las placas de los desaparecidos del barrio de San Cristóbal.

En el plano final Silvia le dice a su hija adolescente:
– Todos sabían.
Lanza una acusación terrible contra un país que aún ahora se niega a admitir y si se niega es difícil que se llegue a alguna solución. Porque es verdad: todos sabíamos. Aunque bajo el terrorismo de Estado era muy difícil no emprender el camino del exilio externo o interno ?algunos no lo hemos superado y cualquier Mundial de Fútbol es el de 1978 con Mirtha Legrand en el obelisco-. Stantic se vio obligada casi ?más allá de las razones marketineras de la venta al exterior- de utilizar a Redgrave. La directora real ?Stantic- se ha desdoblado en dos figuras: la de Silvia y la de Kate. Imposibilitada de hablar sobre si misma y para alejarse de su tragedia real logró que Kate rodara a una pareja ficticia ?los jóvenes Soledad Villamil y Julio Chávez son Lita Stantic y Pablo Szir allá por 1976-. Es que la culpa del sobreviviente aterra, nos aterra.

La crisis de Silvia ?la mexicana Ofelia Medina- sobreviene cuando se entera que el viejo guionista y escritor ?Lautaro Murúa- ha tomado sus confidencias, sus cartas para la HISTORIA DE ANA. Se ha casado por segunda vez y los fantasmas, el fantasma, regresan. A pesar de todas las sugerencias, Silvia insistió en no exiliarse, en permanecer en Argentina con su hija. El delirio la lleva a la obsesión: cree ver al desaparecido ?algo que nos ocurría a todos-. Había creído poder olvidar pero no lo ha conseguido. La secuencia en que se nuevo marido y su hija ejecutan SUEÑO AZUL no es nada más que una utopía, al menos para Silvia. Asimismo, el artículo que escribe para la revista que dirige Rita Cortese y que se llama, precisamente, UN MURO DE SILENCIO, se ocupa del tema de la película.

No importa que la directora inglesa intente reconstruir una tragedia colectiva porque cada uno de los muertos lo es. No hay nada de complaciente ni de panfletario en esa unión de la realizadora y el guionista para con las madres de Plaza de Mayo: había llegado, además del Punto Final y de la Obediencia Debida, la hora del Indulto menemista. En este aspecto, tanto Echeverría como Stantic lanzan una mirada nada halagüeña sobre las democracias nominales del Cono Sur. Esto es, ¿hasta qué punto podían llamarse democráticos aquellos gobiernos que intentaban un olvido imposible?
¿Hasta dónde era posible disculpar a quienes habían callado y seguían callando? Excepto por la resolución final, el ?Todos sabían? de Silvia hacia su hija adolescente, UN MURO DE SILENCIO no se expide sobre la población y sin embargo resulta lapidaria.

Estos dos films de los que se habla resultaron un demasiado para los espectadores, más predispuestos al lloriqueo y al pietismo que a la justicia. Por otra parte, no hay posibilidad alguna de que el espectador común llegue a identificarse con alguien que está en el cuadro. Ese mecanismo de alejamiento que utilizan ambos realizadores conspira contra la aceptación de estos artefactos que fueron sancionados. En todo caso, UN MURO DE SILENCIO tiene una leve esperanza: la adolescente que contempla la escena que se filma -la del bar- es la que tiene la última palabra. Y con su imagen se cierra la entrega de Stantic. En el caso de Echeverría ni siquiera nos queda ese consuelo: sencillamente, pertenece a otra generación que acaba por descreer del paraíso prometido por el alfonsinismo.

La invitación lanzada por Stantic a los jóvenes no cayó en saco roto: vinieron luego los realizadores jóvenes y la agrupación HIJOS. A ellos les cabe una nueva responsabilidad porque no están jugados y, además, carecen del miedo que nos envió al exilio externo o interno.

Publicado en Leedor el 25-6-2006