Trincheras de celuloide

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Insólito y singular, este libro de Horacio Campodónico, es un complejo mosaico donde se demuestra que a la hora de hablar de cine argentino, es necesario mencionar dinero e ideología.Atrincherados

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Por Abel Posadas

TRINCHERAS DE CELULOIDE
Bases para una Historia Político-Económica del Cine Argentino.
Raúl Horacio Campodónico
Universidad de Alcalá


Aprovechá por TV el ciclo de Space sobre cine policial argentino para completar esta nota

Este libro de 435 páginas obtuvo el Primer Premio en la Edición 2003 de Ensayo sobre Cine en Iberoamérica y el Caribe, concurso anual que se dirime en La Habana, Cuba. Ha sido editado por la Universidad de Alcalá a fines de 2005 y hemos sido colaboradores oblicuos de la etapa 1933-1943. No creemos en las recompensas de ningún tipo, de manera que no van a condicionar nuestra reseña. Campodónico se ocupa esencialmente de la etapa que va desde 1933 hasta 1958, esto es, cuando el cine argentino era una industria redituable.

Desde el vamos se hace necesario aclarar que se trata de una verdadera pesquisa. El autor se transforma en un detective que intenta desentrañar lo que hasta el momento fuera aceptado como historia oficial, una serie de lugares comunes que han sido repetidos de manera constante y que Fernando Birri, en el prólogo escrito desde Roma, no parece ya dispuesto a convalidar. Así, la censura no empezó según se cree con Raúl Alejandro Apold, los norteamericanos boicotearon el cine argentino pero no por razones supuestamente democráticas, los exhibidores y distribuidores fueron complacientes enemigos internos, los productores equivocaron el rumbo en tanto y en cuanto pretendieron una imitación del cine de Hollywood cuando el neorrealismo era moneda corriente.

El Dr. Matías Sánchez Sorondo ocupa buena parte del capítulo dos, cuando irrumpe el cine sonoro argentino y estalla en América Latina y Texas. Hubo un momento, hacia fines de los años 30, en el que el material producido en el país ocupaba el 32 por ciento de la salas de un área que interesaba sobremanera a los norteamericanos. Sánchez Sorondo, a quien Birri califica de ?nazi?, encarna los intereses de una oligarquía que se convierte en enemiga acérrima de aquel cine. El primer Instituto Cinematográfico Argentino está dirigido por el senador Sánchez Sorondo y se incorporará luego Carlos Alberto Pessano. En la revista Cinegraf 53, septiembre de 1936, Pessano se hace eco de las palabras de Pío XI (junio 29) y señala que le corresponde a Cinegraf ?vigilar y laborar a fin de que el cine no sea por más tiempo una escuela de corrupción, sino que se transforme en un eficiente instrumento para la educación y la elevación de la humanidad?. Campodónico informa cuidadosamente sobre las inclinaciones nazis de Sánchez Sorondo, mientras el senador ataca de manera airada y prepotente las películas de Manuel Romero, entre otras.

Hacia 1939 el cine nacional había alcanzado muestras de calidad inusuales y un promedio de 45 películas por año. Al cerrarse el mercado europeo, comienza la interminable visita de una serie de personajes importantes de Hollywood. Según se comprueba, y como señala Campodónico, ?no es tanto la neutralidad de Argentina respecto de la guerra en Europa lo que preocupaba a Estados Unidos, como tampoco la propaganda nazi a través de films y noticiarios difundidos en las salas porteñas, sino la suerte de sus intereses financieros en el país. En tal sentido, según confesó Jack Warner en sus memorias ?MY FIRST HUNDRED YEARS IN HOLLYWOOD-, cuando Anatole Litvak se encontraba rodando CONFESIONES DE UN ESPÍA NAZI en 1939 para la Warner BROS., ?aún algunos de nuestros poderosos ejecutivos de Hollywood estaban furiosos conmigo por seguir adelante con la película. Uno de los magnates vino a decirme:

– Jack, muchos de nosotros todavía tienen demasiados intereses en Alemania. Estamos haciendo un montón de dinero en los cines de ese país. No estamos en guerra con Alemania y vas a herir a una cantidad de gente
considerable aquí?.

A Estados Unidos le interesaban las mil veintiuna salas de Argentina, así también como las de México y Brasil. Para 1942, estos países se vieron beneficiados por Estados Unidos, mientras que Argentina, según Campodónico, ?debió soportar un boicot económico?. No sólo se restringió el celuloide sino que las funciones de tres o cuatro películas nacionales ?los ?programas monstruo?- terminaron achicándose hasta ofrecer solamente dos. Una consecuencia directa es que cada título argentino que venía operando con 35 copias se redujo a 6. Según los norteamericanos, resultaba imposible hacer más copias debido a la economía restrictiva que se llevaba a cabo en Estados Unidos.

El autor, basándose en la cuidadosa tesis del Dr. Juan Carlos Garate, presentada en 1944, estudia la crisis y la desmenuza. A todo esto, una visión de la oligarquía la da Victoria Ocampo en SUR 90, marzo de 1942. Luego de criticar la atmósfera de los cines marplatenses en verano concluye diciendo: ?Si a este ambiente de mala crianza colectiva y turbulenta que corresponde, se me ocurre, al de las cavernas en la edad de piedra (a lo mejor estoy calumniando a nuestros antepasados) se agrega la exhibición de una película nacional del género de NOCHE DE BODAS ¡pobres de nosotros!. Salimos del cine presa de una crisis de neurastenia que puede durar una semana?.

EL GRUPO DE OFICIALES UNIDOS o GRUPO OBRA DE UNIFICACIÓN

Campodónico califica a la Revolución del 43 ?un golpe de Estado se da contra un gobierno democrático- como cohesionada entre el populismo y el ideario fascista, aunque reconoce heterogéneas líneas de tensión. El 5 de enero de 1944 se emitió el decreto 21.344 que estableció ?ventajas impositivas a favor de las Salas que exhiban Films Argentinos?. Se disuelve el Instituto Cinematográfico del Estado y pasan las atribuciones del mismo a la Subsecretaría de Informaciones y Prensa. En marzo de 1944 el HERALDO DEL CINEMATOGRAFISTA señalaba que el Coordinador de Asuntos Norteamericanos, Nelson Rockefeller, había preparado un informe en el que constaba que en 1943 a México le habían correspondido 11.400.000 metros de celuloide, mientras que Argentina sólo había recibido 3.600.000 y que para 1944 se disminuiría aún más la cuota.

Lo que el autor no aclara es lo siguiente: México era productor de ?churros? de muy baja calidad ?se mimetiza el cine mexicano con el Indio Fernández y Gabriel Figueroa- pero hay que verlo TODO para sufrirlo. Se cuidaban los rubros técnicos en los productos Félix, del Río, de Córdova, Armendáriz y poco más. Pero hemos visto cientos de artefactos mexicanos cuyos decorados no se diferencian en nada de la vecindad propuesta por Gómez Bolaños para su programa televisivo. Esta opinión corre por nuestra cuenta. La competencia, al menos en cuanto a calidad en rubros técnicos, estaba dada por los artefactos argentinos, no por los mexicanos ni por los brasileños. Aún cuando Campodónico se ocupa del sintagma ingenua, no aclara la solvencia de esos artefactos que protagonizaran Mirtha Legrand y María Duval ?aunque señala con acierto la asociación Christensen-Duval-. Era una maniobra de los productores argentinos que intentaban atraer a los sectores medios y que terminaría con la aparición de Olga Zubarry, ya bajo el gobierno peronista.

Entra luego a jugar la vicepresidencia de Juan Domingo Perón, la tardía declaración de guerra a Alemania ?el 27 de marzo de 1945- y a posteriori sobrevino Spruille Braden y el entredicho con Perón. Los trabajadores cinematográficos agremiados en A.G.I.C.A. se concentraron frente a la embajada de Estados Unidos el 4 de julio de 1945 ?alrededor de mil quinientos- y solicitaron a Braden, luego de felicitarlo por la fecha patria, mayor cantidad de celuloide. Braden, según el periódico CINE PRODUCTOR, no vaciló en señalar que ?no vendrá un solo metro de celuloide virgen a la República Argentina hasta tanto no sea derogado el decreto de protección al cine argentino?.

EL PERONISMO, APOLD Y DESPUÉS

El autor de este libro deja las anécdotas tantas veces repetidas y, recurriendo a fuentes de valía, realiza un pormenorizado análisis de la guerra fría y de la inserción de Argentina en semejante contexto. Sería muy extenso analizar aquí lo que no se refiere exclusivamente al cine. Sin embargo, uno de los hallazgos de este texto es el ubicar a la industria ?que figuraba entre las que producían mayores ganancias para el país- en una macroestructura tanto nacional como internacional, algo que hasta el momento no se había hecho. En este aspecto, la figura de Raúl Alejandro Apold es clave. Mientras se dictan tanto la ley 12.999 como el Decreto 21.344 de protección al cine argentino, Raúl Alejandro Apold asciende hasta el cargo de Director General de Difusión de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación.

Se suceden los cortes y Campodónico pone de relieve el caso de EL ÀNGEL DESNUDO y de LA MUJER MÁS HONESTA DEL MUNDO ?vista por nosotros en Bahía Blanca y Puerto Madryn hasta el cansancio pero imposible de ser estrenada en Buenos Aires-. Lo que ocurría era sencillo. En noviembre de 1947 la intendencia de la ciudad de Buenos Aires dispone ?la necesidad de velar por la moralidad pública y sin lesiones ni cohibir la libertad de creación artística, el cine debe ser fuente de bien y de belleza y no de perturbación y disolución (…)?. Esto es algo que veníamos viendo desde Marcelo Sánchez Sorondo y aquel malhadado Instituto. El intendente, Dr. Emilio Sin ?vaya apellido- envía las Normas para el Cine a la comisión asesora para la calificación de películas. Es, en verdad, un Código Hays disfrazado. ¿Cómo explicar entonces el estreno de LOS PULPOS en 1948, por ejemplo? Peor aún es que a los cinco años de edad nos dejaran ver esa película en el interior del país. Campodónico explica que si bien esta normativa fuertemente represora iba para la Capital Federal, los productores y distribuidores la tuvieron muy en cuenta por ese asunto de las ganancias. Buenos Aires era la plaza fuerte. El autor concluye diciendo que ?la suma de facultades que ostentaba la Subsecretaría de Informaciones y Prensa, ampliada aún más en los siguientes años, permiten ver en ésta un diseño similar (…) al de la Subsecretarìa de Prensa y Propaganda de la Italia de Mussolini.

Así y todo, el autor reconoce que ?en el proyecto peronista de 1946-1955 se intentó implementar un modelo económico corporativo en un país subdesarrollado en el marco del cual, la instrumentalización de políticas ?nacionalistas? ha revestido características muy diferentes a las configuraciones en los países desarrollados, más allá de que ciertas prácticas ?políticas, simbólicas, etc.- hayan exhibido características semejantes?. En nuestra opinión, los productores recurrieron desesperados al gobierno pensando que no iban a pagar ningún precio, cuando en el mundo de la imagen en movimiento TODO SE PAGA. Veamos: en agosto de 1948 A.G.I.C.A. deja de existir porque se le retira la personería jurídica y nace S.I.C.A., organismo que ha perdurado hasta nuestros días.

En la página 253 conviene detenerse en la siguiente reflexión: ?Volviendo a la figura de Raúl Alejandro Apold, su accionar no puede pensarse como un hecho aislado de los complejos movimientos que la administración peronista implementó en su gobierno. De este funcionario sólo ha perdurado en la memoria su sistemático ejercicio de censor. Sin embargo, un seguimiento más detallado de sus acciones, sin pretender con esto disculpar la impunidad con que Apold se desempeñó en su cargo, permiten arrojar luz sobre el abortado objetivo de la política cinematográfica peronista?. Al parecer y según el HERALDO DEL CINEMATOGRAFISTA ?6 de septiembre de 1950-, este funcionario se reunió con productores, directores y argumentistas. Entre los objetivos de Apold habìa uno interesante: limitar el número de películas cuyos argumentos fueran adaptaciones de obras extranjeras. Por otra parte, exigía mayor calidad en los diversos rubros. Para ese momento el cine norteamericano sufría desventajas en territorio argentino y, a tal punto, que los exhibidores solicitaron una audiencia con el Ministro de Finanzas, Dr. Alfredo Gómez Morales. Apold, por su parte, pensaba en Europa y especialmente en Italia y Francia. Declaró que ?si en Italia se pasan películas argentinas, en la Argentina se exhibirán películas italianas, esto es, reciprocidad?.

Los convenios firmados por gestión de Apold con países europeos, incluyendo a Rusia y los satélites del Este, permitió que las salas del interior del país de menor categoría se vieran inundadas con artefactos polacos, checos, italianos, franceses y rusos, según recordamos. A todo esto se prohibía la exhibición de DECEPCIÓN, STROMBOLI, ROMPIENDO LAS CADENAS y LA SEDUCTORA. Campodónico deduce que ?la elección de títulos no autorizados es bastante elocuente con respecto del ideario que organizó, coordinó y autorizó desde el Estado la circulación de material cinematográfico?. Hubo una verdadera invasión itálica ?desde Emma Gramatica hasta Amadeo Nazzari, Erno Crissa y Mássimo Girotti, desde Adriana Benetti hasta Ave Ninchi- y se anunciaron proyectos que luego no pudieron concretarse.

Campodónico estudia dos casos testigos que resultan claves: el de EL PUENTE, única película dirigida por Carlos Gorostiza y el de la conflictiva POBRES HABRÁ SIEMPRE (Carlos Borcosque). Ambas resultan ilustrativas en cuanto a la relación entre pantalla y Estado.

EL FIN DE AQUEL PERONISMO

Luego del bombardeo a Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955 Apold fue reemplazado por León Bouché quien señaló lo siguiente: ?No hay Estado en el mundo que apoye y ayude al cine nacional como lo hace el Estado argentino. Créditos libérrimos, dinero, fechas de prioridad, facilidades de amortización, obligación de exhibiciones: es un Estado tan generoso que desde hace años se deja engañar sabiendo que lo están engañando (…) puedo asegurarles que si ha habido camarillas y trenzas, no continuarán existiendo y, con ellas, desaparecerán hasta los mitos, los grandes mitos del cine nacional?. Se invitó a los exiliados Francisco Petrone y Libertad Lamarque a que se reincorporaran al cine argentino. Hugo del Carril, por su parte, mantuvo un duro entredicho con la Asociación de Empresarios Cinematográficos.

Luego de septiembre de 1955 el HERALDO DEL CINEMATOGRAFISTA anunciaba el regreso de argentinos expatriados ?Juana Sujo no regresó jamás de Venezuela-. Hubo hechos que ya son del dominio público con respecto a los derrotados: cárcel, persecución y prohibiciones ?en el caso de la cancionista Nelly Omar fueron diecisiete años-. El grotesco que se desencadenó entre los vencedores nos exime de todo comentario y para eso vale la pena leer el libro y enterarse de las actuaciones de quienes todavía gozan de buena salud. Hay un proyecto encantador: se iba a filmar ARGENTINA HORA CERO ?piénsese en ALEMANIA HORA CERO- con dirección de Leopoldo Torre Nilsson y guión del realizador e Isaac Aisemberg. Narraría la gesta de los cordobeses. No se llevó a cabo. Cualquiera puede ver hoy qué se filmó entre 1956 y 1957. Con la excepción de LA CASA DEL ÁNGEL, no hay nada que rescatar ?ni siquiera EL PROTEGIDO que es un brulote contra los Mentasti. Fernando Ayala aprovechó el contrato de Carlos Cores con Eduardo Bedoya para rodar LOS TALLOS AMARGOS ?planeada desde 1955, antes del golpe- y las rencillas prosiguieron de manera interminable. Carlos Hugo Christensen regresó para nada y cualquiera puede ver hoy DESPUÉS DEL SILENCIO, GOLETA AUSTRAL, LOS TORTURADOS, CONTINENTE BLANCO y otros artefactos adheridos a la época. Mario Soffici se mantuvo fiel a sí mismo: si había rodado en 1954 BARRIO GRIS según Joaquín Gòmez Bas, recurriría ahora a Marco Denevi para entregar ROSAURA A LAS DIEZ.

Este libro es insólito y singular. No ha habido hasta el momento, si se exceptúan ciertas incursiones de Octavio Getino, NADA sobre el particular. Decíamos al comienzo que no creíamos en los premios, pero el trabajo de Campodónico merece no sólo ser leído, sino también recompensado. Es un complejo mosaico donde se demuestra que a la hora de hablar de cine, es necesario mencionar dinero e ideología, tal como y sigue haciendo Hollywood hasta nuestros días. Quien quiera oír que oiga y quien no, que siga filmando para sus amigos. Pero con la plata de los contribuyentes. Desafortunadamente, por el momento el libro se distribuye en Argentina sólo en instituciones. Se aguarda que exista algún editor argentino interesado.

Publicado en leedor el 20-01-2006