Emir Kusturica

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Desvastada por la guerra y con una cultura tan distinta, Yugoslavia dio al mundo un director que nadie puede sentir como extranjero: Emir Kusturica.Tan lejos, tan cerca
Emir Kusturica y su frenético cine

Por Julián Rimondino

Un país tan extraño y lejano para la Argentina como Yugoslavia, devastada por la guerra y con una cultura muy distinta, de todos modos dio al mundo un director que nadie puede sentir como extranjero: Emir Kusturica.

El cine de Emir Kusturica es una locura. No hay otra forma de decirlo. Es caótico, salvaje, lleno de grandes pasiones, grandes peleas, personas que vuelan, personajes definitivamente alocados y una realidad social desconcertante. Todo es despliegue musical, celebración extática, fiesta orgiástica.
La música de Goran Bregovic, primero, y la de la No Smoking Orchestra (que muy populares se volvieron por estos pagos, donde Kusturica cosecha fans) han sido el marco para estas historias tan lejanas en el espacio, pero tan cercanas en espíritu. Porque cuando se ven las películas de Kusturica, ¿quien no se siente Malik, el niño serbio de Papá salió en viaje de negocios?, ¿quién no se transforma en el adolescente Perhan, mago y luego mafioso en Tiempo de gitanos? ?Pinta tu aldea y pintarás el mundo?, dicen los profesores de cine. Y vaya si tienen razón.

Hermanos

Emir Kusturica nace en 1954 en Sarajevo, en plena Guerra Fría y mientras el mariscal Tito se separaba de la URSS y lograba que Yugoslavia se transformara en una potencia (no decisiva, pero sí importante) dentro del mundo socialista. Su juventud, entonces, transcurre en un país con un Estado fuerte, un líder carismático y permanente (Tito gobernó el país de 1945 a 1980, fecha de su muerte), y si bien las identidades nacionales de los serbios, croatas, macedonios, bosnios y eslovenos nunca se fusionaron, Kusturica evidencia en sus films, y especialmente en Underground, que esa unión fue el mundo que conoció y en el que él creció. Y por más que se lo critique y hasta odie, la infancia cala hondo en el alma del hombre, y deja una marca imborrable.
Poco se conoce del cine yugoslavo antes de Kusturica, y poco se conoce de éste después. Como sucedió en todo país socialista, el cine más interesante llegó de la mano de realizadores críticos (no necesariamente opositores) al régimen, al igual que ocurrió en Checoslovaquia con la generación de los años ?60, aquella de la que salieron Milos Forman y Jiri Menzel. De hecho, Kusturica empieza a filmar cortometrajes y telefilms a finales de los ?70, cuando la desintegración de Yugoslavia no estaba tan lejana.
Otro realizador importante contemporáneo a Kusturica es el serbio Goran Paskaljevic (reciente ganador del Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián con su Sueño de una noche de invierno, vista en el 7º BAFICI), de quien en Argentina sólo se ha estrenado su película Como un barril de pólvora (1998). Director que favorece un tono más trágico y serio, aunque no carente de lirismo, Paskaljevic contrasta vívidamente con el desaforado cine de Kusturica.

Así es como el cine de Kusturica resulta único y original, carente de similitudes en su país o en el mundo. Si hay que compararlo con algo, lo único justo es ligarlo al cine de David Lynch, Jean-Pierre Jeunet o Luis Buñuel, cineastas donde la fantasía y el desenfreno visual les permite trabajar los más trágicos y serios temas con libertad, alejándose, incluso, de la lógica de la vida cotidiana. Lynch, Buñuel y Kusturica crean sus propias realidades, mundos con reglas que se aplican exclusivamente a ellos, donde los sueños se funden con la realidad, la metáfora es la mejor manera de hablar del mundo y el ser humano, y el surrealismo es una ley ante la que ningún personaje se extraña.

Y Kusturica tiene que ver con Jeunet, más allá de lo visual, por el romanticismo que ambos comparten. Claro que es verdad que el deseo de Amélie de hacer el bien o el tono oscuro/hermoso de La ciudad de los niños perdidos son para Jeunet fantasías que, en Kusturica, resultan más complejas y están mediadas por la experiencia vivir en un país socialista, primero, y luego en guerra civil (que Kusturica haya vivido en París y Nueva York y no haya regresado a Sarajevo desde 1992 no quita que sea un cineasta profundamente yugoslavo y que explora, en casi toda su filmografía, cómo es la vida de este pueblo). El romanticismo que los une, entonces, se diferencia en que Jeunet es un francés delicado y bohemio, mientras que Kusturica es un desaforado serbio: la diferencia es aquélla entre la Francia moderna y avanzada y una Serbia devastada por la guerra, mezcla de gitanos, musulmanes y turcos. Pero la forma en que apelan al amor, a la pasión, las emociones y los afectos humanos como el único lugar desde donde es posible disfrutar la vida es lo que une sus películas directamente.

Es que más allá de la cuestión yugoslava, motor indiscutible de las películas de Kusturica, hay en ellas un núcleo de personajes, situaciones, decisiones, pasiones y amores que trasciende toda frontera. Poca gente logra la identificación con el espectador como Kusturica. La distancia entre nosotros, argentinos y latinoamericanos, y las vivencias frenéticas de sus seres de ficción, nunca fue tan corta porque nunca fue tan grande. Retratando su pueblo, sus conflictos y su historia, la lejana Serbia parece hermana de nuestra realidad.

De un bocado

La vida es bella, dice Kusturica (de hecho, lo dicen Grace [Lili Taylor] y Alex [Johnny Depp] en su única película filmada en Estados Unidos, la extraña, extrañísima Sueños en Arizona). En su mundo, tan sólo se vive al límite. Sus personajes quieren engullir la vida de un solo mordisco: se llevan todo por delante. Por eso es que siguen sus pulsiones sexuales, sentimentales, sus caprichos; por eso mueven sus cuerpos y bailan y corren y tienen sexo espasmódicamente, casi como poseídos por el diablo. La furia de vivir, la energía imparable y devastadora de la vida es el motor de la poética de Kusturica.

Si los griegos se perpetuaron en la historia del mundo occidental porque su teatro y sus mitos combinan, por tomar categorías ya establecidas, lo apolíneo (la justa medida, la reflexión profunda, el conocimiento, la inteligencia) con lo dionisíaco (las fiestas salvajes, las danzas espasmódicas, los rituales sangrientos), es porque vivían la vida salvaje y medidamente, todo a la vez. Kusturica, en sus films, hace lo mismo. Salvando las distancias, la increíble voluntad de llevarse todo por delante se mezcla con filosóficas reflexiones sobre la vida, la identidad, el sexo, el amor y los lazos de familia.

Y por esto mismo, como también sucedía con la cultura griega, la magia y la fantasía son tan cruciales en Kusturica. La ferocidad y voracidad de estas películas tan solo encuentra un correlato justo en novias que dan a luz en aire, gitanos con poderes mágicos, niños sonámbulos, burros suicidas y mujeres que quieren transformarse en tortugas.
Esta magia no es un modo de actuar sobre la realidad, sino un modo de celebrarla. La vida se celebra, más allá de si se disfruta o no. Los banquetes, las cenas y las bodas, siempre presentes en todas sus películas, se convierten bajo el signo de Kusturica en desaforadas fiestas donde todo el mundo bebe, baila y (lo más importante) se libera. El mejor ejemplo lo da La vida es un milagro, donde un partido de fútbol se vuelve ópera, y luego motín salvaje. Si en una película de Kusturica se ve una mesa en forma de C, se sabe que todo, pronto, terminará en caos. Kusturica pareciera decir que su ansia de vivir es tal que tan sólo puede vivir al máximo, absorbiendo todo a la vez, insaciablemente.
La catarsis que Aristóteles estudiaba en su Poética, de pronto, no resulta exclusiva de los griegos, porque en medio del caos de Kusturica se encuentra lugar para la reconciliación. En Papá salió en viaje de negocios, la madre de Malik y su hermano (que acusó al esposa de ella de stalinismo, por lo que fue exiliado a un campo de reeducación), el simple gesto de compartir una mesa y brindar alcanza para explicar que todo ya ha quedado en el pasado. Y en Underground, la celebración final de la identidad yugoslava ya extinguida se hace en un banquete donde todos los rencores y traiciones se perdonan, mientras el pedazo de tierra donde se celebra se separa del continente y se aleja en el mar, como una isla, llevándose consigo los recuerdos y el alma de un país que ya no existe más.
Kusturica prioriza el presente por sobre el pasado, y por eso puede resolver conflictos, de otro modo, irreconciliables. Donde Hollywood es simplista y meloso, el cine europeo (el cine de calidad, en realidad), comprende que los hombres son seres complejos y contradictorios, que llevan a cabo acciones y poseen emociones, muchas veces, incomprensibles. Entonces, ¿cómo se perdona una traición, un engaño? ¿Cómo se crea un espacio para la purga? Kusturica contestar decir que la vida es demasiado preciosa para pasársela enojado y sufriendo. Mejor es disfrutar, disfrutar con toda la energía que se posee, porque de otro modo la vida se pasa en un suspiro. Quizás por esto sus películas, siempre de más de dos horas, que siempre representan varios años en la vida de sus personajes, se pasan rápido, con el frenético ritmo de su relato y sus acciones.
Y si bien todas estas características ya están presentes en el cine que realizó antes del desmembramiento de Yugoslavia, tan sólo terminan de tener sentido con el marco de la guerra. No resulta infundado decir que la furia de vivir de Kusturica proviene la misma guerra, de la desaparición de todo aquello que fue su pasado. En medio de esta situación, la vida se revela como lo más frágil, lo más efímero. Y para, aunque sea, sentir que no se les escapa de las manos, los personajes de Kusturica la viven con pasión, con locura, con frenesí.
Antes del estallido de la guerra, Kusturica hablaba de lo que le resultaba inaudito, incomprensible, cruel: la venta de niños tercermundistas y su explotación en el primer mundo, en Tiempo de gitanos; el proceso por el cual se identifica a los opositores de un régimen, en Papá salió… Situaciones escandalosas, que carecen de explicación racional, que no pueden verse sino como aberraciones. Y mientras su Yugoslavia desaparecía, Kusturica, a la espera de una realidad sobre la cual hablar, realizó su film más abstracto, alocado e inclasificable, Sueños en Arizona. Pero pronto se dio cuenta que sus fantasías eran más poderosas cuando se remitían a una realidad social, y entonces llegó Underground, su film más logrado y profundo, un canto de amor a su país, realizado desde una premisa enloquecedora: el mundo que uno conoció, sencillamente, ha dejado de estar. Y mientras que las guerras se confunden (la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de los Balcanes son la misma para Petar, uno de los protagonistas), una nación y un pasado mueren. La vida y la identidad jamás fueran tan volátiles.
Ante las guerras y los crímenes de la humanidad, y sobre todo ante la ridiculez que puede ser la realidad, Kusturica remarca la maravilla que puede ser la vida. Sus personajes se niegan a dejarse a abatir por la terrible realidad, y entonces el director les crea un mundo surrealista, absurdo, cómico, donde pueden experimentar la vida con un insaciable deseo, con una sed irrefrenable.

¿Quién dijo que todo está perdido?

Hay una frase de Emir Kusturica que, aunque quizás no sea muy original, es definitivamente honesta y sirve perfectamente para pensar su cine: ?Mi objetivo es hacer una película que resulte cálida. Que te dé un poco de candor. Pero este mundo racional se ha vuelto un lugar donde sólo lo que es moderno es bueno. Entonces, ¿debes hacer una película según los dictados de la modernidad o según los dictados de tu corazón??.
Kusturica ya ha tomado una decisión. Y si el exceso, la extravagancia y la locura parecen demasiados en el papel, cuando se las relata en la pantalla de cine poseen esa alegría, esa jovialidad, que el corazón humano, a veces, necesita.

Guía básica al cine de Emir Kusturica

Para acercarse a la filmografía de Kusturica, lo mejor es hacerlo de forma cronológica. No se consiguen en la Argentina (ni tampoco en demasiados lugares del mundo) las dos películas para TV que realizó a fines de los años ?70, Nevjeste dolaze [Ahí vienen las novias] (1978), y Bife Titanik [Buffet Titanic] (1979), ni tampoco su cortometraje Guernica, realizado cuando Kusturica aún era estudiante de cine en Praga. De todos modos, tan sólo el título parece funcionar como un triste augurio: la guerra nunca estará muy lejos de su cine.
El primer largometraje de Kusturica fue ¿Recuerdas a Dolly Bell? (1981), sobre un joven aspirante a cantante de rock que, en el Sarajevo de los años ?60, se introduce en el mundo de los criminales de poca monta y se enamora de la prostituta que le encargan proteger. Película de iniciación sobre el pasaje de la juventud a la madurez, resultó ganadora en el Festival de Venecia. La idea de un hombre y una mujer forzados a estar juntos, de donde nace el amor, lo mismo que la relación entre padres e hijos, serán dos elementos que Kusturica retomará nuevamente.
El primer gran éxito de Kusturica fue Papá salió en viaje de negocios (1985), nominada al Óscar y su primera Palma de Oro en el Festival de Cannes. Situada nuevamente en Sarajevo, pero esta vez en los años ?50, narra la historia de Malik, un niño de 6 años cuyo padre es enviado a un campo de reeducación tras ser denunciado por su cuñado, con quien competía por una amante. Los viajes de negocios son, justamente, el exilio al que es forzado el padre y, luego, el resto de la familia. Además de tratar con las tensiones entre Stalin y Tito, Kusturica construye un relato donde el punto de vista de un niño sirve para canalizar lo incomprensible de la situación: por un comentario bastante ambiguo, y más que nada por los intereses románticos de su cuñado, un hombre es acusado de opositor al régimen. Ya todos los elementos que serán típicos en Kusturica se encuentran aquí: la traición entre dos hombres por una mujer, la importancia de la familia, el sexo, el amor y el deseo como actos lujuriosos, impulsivos y algo violentos, y, por supuesto, un marco social y político que lo condiciona y significa todo.
En 1989 Kusturica se llevó la Palma al mejor director en Cannes por Tiempo de gitanos (1988), la historia del joven Perhan, nieto de la curandera de su comunidad gitana y dueño de algunos poderes mágicos él mismo, que pasa de ser un adolescente tímido e introvertido a liderar una banda de mafiosos de poca monta que compran bebés y niños gitanos en Yugoslavia, los cruzan a Italia y los obligan a mendigar monedas en las calles. Dejando de lado los conflictos familiares y sentimentales, este film es la denuncia social más directa y fuerte de Kusturica, que en casos anteriores, y posteriores, sazonará su retrato de la cruel realidad con las historias sentimentales de sus personajes. Especialmente trágica, es quizás la más pesimista de todas las películas de Kusturica.
Su siguiente película, Sueños en Arizona (1993), es la única que ha realizado en los Estados Unidos. Con guión de David Atkins, quien fue su alumno mientras enseñaba cine en ese país, resultó ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín. Esta es quizás la más desconcertante y extraña de todas las películas de Kusturica. Cuenta la historia de Alex, un joven pescador que viaja al desierto de Arizona para vivir con una mujer mayor de la que está enamorado y construirle una máquina para volar. Muy onírica, extravagante y pasional, es la única película de Kusturica sin un trasfondo social claro.
En su regreso a Yugoslavia, Kusturica realizó su film más conocido, Underground (1995), que le valió su segunda Palma de Oro en Cannes (lo que lo convirtió, junto con gente como Francis Ford Coppola y Bille August, en uno de los pocos directores en ganar dos veces el premio máximo de ese festival) y el reconocimiento internacional, además de hacer famosa la banda sonora de Goran Bregovic. Enfrentado por el amor hacia una misma mujer con su amigo Petar, compañero en la resistencia contra la invasión nazi, el poeta Marko engaña a su contrincante escondiéndolo (junto con otros compañeros) en el sótano de su casa, para protegerlo de los alemanes, y le hace creer por los siguientes 50 años que la Segunda Guerra Mundial continúa, mientras él asciende en la jerarquía del Partido y se casa con el amor de ambos. Historia de traiciones y amor por la patria, los habitantes del sótano (muchos de los cuales han nacido y crecido en él, sin jamás abandonarlo), finalmente saldrán buscando a los nazis para encontrarse con la Guerra de los Balcanes y el duro hecho de que Yugoslavia ya no existe más. Nostálgica despedida a su país ?ya inexistente cuando la película fue filmada?, Underground es el film más logrado de Kusturica, la celebración de una identidad que ya ha desaparecido, una película de increíble originalidad y brío.
Kusturica continuó su carrera con Gato negro, gato blanco (1998). Esta vez, con la historia de un criminal de poca monta que arregla el matrimonio de su hijo con la hija de un líder mafioso para pagar una deuda. Ganadora del premio al mejor director en el Festival de Venecia, nuevamente Kusturica trabaja la idea de una pareja forzada y del amor como una necesidad indetenible.
En 2001 llegó Super 8 Stories, documental sobre la gira de la No Smoking Orchestra, donde Kusturica toca el bajo, y que ha musicalizado sus últimas películas.
Finalmente, la última película de Kusturica hasta la fecha es La vida es un milagro (2004), donde regresa a la Guerra de los Balcanes para narrar la historia de Luka, un hombre abandonado por su esposa y con un hijo enrolado por la fuerza en el ejército, que en medio de los bombardeos de su pequeño pueblo es convencido de secuestrar a una joven para intercambiarla por su hijo. Pero, como Kusturica suele mezclar el amor y la guerra, este hombre hallará en su forzada compañera el amor que no le otorgaba su esposa. Visualmente deslumbrante, como siempre, y con un fuerte apoyo en su banda sonora, La vida… es la primera vez en que Kusturica se permite un final ?feliz? (con todas las comillas del caso), que no resulta mágico o fantasioso, siempre fiel a la caótica libertad de su cine y a la alegría de vivir que éste siempre transmite.
Por el momento, Kusturica cuenta con varios proyectos. Primero que nada, un documental sobre la figura de Maradona, para el que estuvo buscando financiamiento en el reciente Festival de Cannes (donde además fue presidente del jurado). Segundo, un segmento del film en episodios Take 7 (otros serán dirigidos por Ridley Scott, John Woo y Spike Lee). Y, tercero, otro film colectivo, un ?proyecto sobre fútbol?, donde compartirá labores con Kenneth Brannagh y Werner Herzog.

Nota Gentileza de “Revista Lea Nro. 34”

Publicado en Leedor el 20-12-2005