Cine Minimalista

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Ante la superabundancia de imágenes, el cine del postmodernismo reacciona con una corriente de minimalismo… también en Argentina. NADIE, NADA, NUNCA
TRES PALABRAS ACERCA DEL MINIMALISMO

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Por Abel Posadas

En algún momento de los años 70 ?difícil recordar cuándo- leímos el libro de Paul Schrader sobre Ozu, Bresson y Dreyer. Había sido publicado en 1972 por la University of California Press y teníamos curiosidad por enterarnos acerca de las puestas en escena de Bresson y Dreyer ?a Ozu aún no lo conocíamos-. Retrocediendo algo más, a fines de los 60, habíamos observado ciertos dibujos en las historietas de MAD, los que se ubicaban en la vida cotidiana de los suburbios para nosotros elegantes de las ciudades norteamericanas. No entendíamos en aquel entonces de qué manera relacionar el despojamiento de Bresson o Dreyer con las imágenes que proponía la revista norteamericana. No había en ellos ningún sentido de la trascendencia, tal como quería Schrader, sino una muy estilizada concepción de la realidad en la que, por supuesto, no faltaba el sentido del humor. Pero tanto en el caso de los realizadotes mencionados como también en las historietas, se buscaba un destinatario a través de la producción de significados.

Estábamos muy lejos de imaginar que hacia 1985, cuando se estrenara Stranger than paradise de Jim Jarmusch nos íbamos a encontrar con una relación no buscada entre aquel material y esa película. Por otra parte los cuentos de Raymond Carver y de Sandra Cisneros ?entre varios- que habíamos ubicado en antologías, nos hablaban de la vida cotidiana a través de un diálogo que se distinguía por la falta de estridencia. Aparentemente, nada ocurría ni en Carver ni en Cisneros. Cuando se lee EL PADRE ?Carver- o ROSAS DE LINÓLEO ?Cisneros- existe una especie de deslumbramiento ante el lenguaje, una alegría casi adolescente ante lo conseguido por ambos con recursos habitualmente despreciados por los Grandes Escritores.

Luego supimos que el término minimalismo había sido utilizado por vez primera en el número correspondiente a Octubre de 1965 de la revista ART IN AMERICA y quien lo había introducido se llamaba Barbara Rose. La dama en cuestión se refería a la pintura y a la escultura y adjudicaba este movimiento de importancia internacional exclusivamente a los artistas norteamericanos. Al parecer, se trataba del primer intento de rechazo hacia la catarsis emocional del Neo-Expresionismo. Un breve texto de Sandra Cisneros puede introducirnos en el tema. Se trata del ya citado ROSAS DE LINÓLEO.

?Sally se casó como imaginábamos que lo haría, joven y no preparada pero igualmente lo hizo. Encontró a un vendedor de golosinas en una feria del colegio y se casó con él en otro Estado donde era legal hacerlo antes de haber concluido el octavo grado. Ahora tiene un marido y una casa, fundas para la almohada y platos. Dice que está enamorada pero creo que lo hizo para escapar.
Sally dice que le gusta estar casada porque ahora puede comprar lo que quiere cuando su marido le da dinero. Es feliz, salvo cuando su marido se enoja. Una vez rompió él la puerta de una patada, aunque la mayoría de las veces está bien. Excepto que no la deja hablar por teléfono. Tampoco le permite mirar hacia afuera por la ventana. Y no le gustan los amigos que ella tiene; por lo tanto nadie se atreve a visitarla al menos que él esté trabajando.
Ella permanece sentada en su casa porque tiene miedo de salir sin su permiso. Mira todas las cosas que poseen: las toallas y la tostadora, el reloj despertador y las servilletas. Le gusta en especial mirar las paredes, observar qué limpios están los rincones y las rosas de linóleo en el piso, con el cielorraso tan suave como lo fuera la torta de bodas? (Nos hacemos responsables de la traducción).

Cuando se lee el texto ?cualquiera que haya escrito ficción lo sabe- se intuye un trabajo de orfebre, algo bastante duro que es la corrección y, en especial, el apuntar certeramente al retrato de una joven metida en una trampa por elección propia. Los Grandes Escritores de Argentina no han prestado atención al minimalismo, si es que alguno lo practica. La economía absoluta en el estilo, la elección del vocabulario más simple, no quiere decir que en los subtextos no pueda leerse, como ocurre en el caso de Raymond Carver, John Edgar Wideman, Amy Tan y un largo etc., una despiadada toma de conciencia sobre la situación que uno ocupa en la sociedad y sobre la sociedad misma. Sintetizando: se nos habla de seres humanos y de sus conflictos sin recurrir al diálogo o utilizándolo pero de manera tal que absolutamente nada importante está dicho en la superficie. Del mismo modo, el estruendo de los juicios aparatosos pareciera haber abandonado esa corriente literaria.

EXTRAÑA INVASIÓN

A confesión de parte relevo de pruebas: no sabemos ya cuándo vimos a Bresson en cine por primera vez. Sabemos sí que no era del gusto de todos. En cambio recordamos un verano en la Lugones contemplando La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Como Ernst Lubitsch, muchos opinaban que había allí voluntad de arte, algo que invalidaba el intento. A Ozu pudimos verlo recién en video y a fines de los años 80. El distanciamiento nos comunica en especial ideas, no sentimientos de especie alguna. Que es, ni más ni menos, lo que siempre nos ha ocurrido con La vuelta al nido de Torres Ríos ?nos atenemos a las consecuencias de esta comparación-. En un comienzo, el manejo de los espacios de la cámara de Tom DiCillo en Stranger than paradise nos retrotrajo a quienes Paul Schrader estudia en su libro. Sin embargo, había algo nuevo en Jarmusch: la soledad patética de la húngara Eva, su primo norteamericano Willie y del amigo de éste, Eddie, no se limitaban al campo de las ideas sino que, a través de las imágenes, se internaban por nuestro mundo afectivo. El desolado travelling que sigue a Eva en cuanto llega a Nueva York, la imposible vigilancia de la tía Lotte, el aprisionamiento de los cuatro personajes en espacios reducidos, el vacío en fin, resultaban bastante deprimentes. Lo curioso es que no había allí una historia, no al menos en el sentido convencional del término. La cámara rara vez se movía mientras observábamos los comportamientos mínimos de estos personajes. Había, sí, una natural tendencia al distanciamiento, algo con lo que Jamusch continúa insistiendo hasta el 2005 con Broken Flowers.

Otro de los epifenómenos para cinéfilos fue la moda del cine iraní cuyo principal exponente, Abbas Kiarostami, se había iniciado en 1984 con Dónde está la casa de mi amigo? y culminó entregando El viento nos llevará en 1999, sin contar con precursores como Andy Warhol o muy actuales como el cineasta turco Nun Bilge Ceylan.

Un hecho es comprobable: las cinematografías de buena parte del mundo tienen al menos una línea que entronca con el denominado minimalismo. Naturalmente, el movimiento es pasado por diversos filtros de acuerdo con los países en los que el cine se produce y el sistema de coproducciones lo permite. Lo que comenzó siendo un movimiento en las artes plásticas para pasar luego a la literatura llegó al cine y pareciera decidido a quedarse. Cigarros (1995) de Wayne Wang ofrece un universo enteramente masculino mientras que Con sólo mirarte (2000) del colombiano Rodrigo García nos brinda una cierta visión de la mujer. Se comprenderá que aún cuando se intente incluir estos realizadotes y títulos bajo un denominador común hay entre ellos diferencias profundas.

Por otra parte, el destino ulterior de algunos que empiezan en el minimalismo es el común cuando caen en la trampa del mainstream mientras que otros, tal el caso de García, prosiguen empecinadamente en el mismo según se comprueba con Nueve vidas del 2005. Asimismo, nos llegan noticias de Finlandia o de la India acerca de películas que tal vez no lleguemos a ver aunque también en esos países se habla de minimalismo ?una módica cuota de pantalla permitiría apreciar el trabajo de los hermanos Kaurismaki-.

EXTRAÑO

No resulta casual que esta corriente se presente en el cine del postmodernismo como una reacción ante la superabundancia de imágenes que nos invaden desde cualquier televisor en un bar de Once o de Barracas. Agredidos o no, hay que admitir que estamos ante la civilización de la imagen. A esto se suma el uso que de los códigos no cinematográficos y cinematográficos hace el mainstream norteamericano para vender a las estrellas de turno. Esto último nos recuerda las palabras de Bukovsky en su novela HOLLYWOOD: ?El público consume tanta mierda que llega un momento en que no se da cuenta de que lo que está consumiendo es mierda?. El cine independiente de Estados Unidos ?que no depende de ningún Instituto Nacional de Cinematografía para los subsidios- hace ya muchos años que tiene exponentes brillantes y no vamos a ocuparnos de una larga serie de realizadores. Simplemente, es necesario agregar que quienes se ubican en la corriente minimalista están huyendo de los helicópteros que chocan en el aire, de las archisabidas fórmulas con las figuras vendedoras de turno ?en esto no se avanzó nada desde, por lo menos, Rodolfo Valentino-.

Pero es fundamental dar una respuesta a la pregunta ¿en qué consiste el cine minimalista? Quienes se atreven a dar seminarios sobre el tema admiten que no abunda la bibliografía precisamente. Se remontan a Schrader y a Bordwell y, con un poco de suerte, a los estudios acerca de Ozu. No estamos de acuerdo, no al menos si tenemos en cuenta que lo explicitado por Schrader en su texto se halla asociado al modernismo. Y el minimalismo es esencialmente postmodernista o, al menos, ubicable dentro de uno de lo(s) postmodernismo(s). Por otra parte hay en esos tres realizadotes una voluntad de trascendencia en cuanto a temas. ¿Cómo soslayar el suicidio en Una mujer dulce (Robert Bresson-1969) o el sombrío panorama de El día de la ira (Carl Theodor Dreyer-1943). Tal vez sea Yasujiro Ozu, gracias a sus composiciones estáticas en el relato -que, según Kristin Thompson y David Bordwell, pueden ser apreciadas ?en sí mismas?-, las que más se aproximan al minimalismo contemporáneo ?en OZU AND THE POETICS OF CINEMA, 1988, BRITISH FILM INSTITUTE-. Así y todo, la afirmación de Thompson y Bordwell nos parece arriesgada: es imposible no sentir la vida que late bajo cada toma estática en este singular realizador. De los tres, es el único que se interna en nuestro mundo afectivo. Aquí hay que recordar que Ozu no fue exportado hasta muchos años después de su muerte y que sigue sin ser paladeado como corresponde.

Y se abre un nuevo interrogante: teniendo en cuenta el cine iraní y el turco, ¿acaso esta nueva corriente no está emparentada con una visión oriental por más que el término haya sido acuñado en Estados Unidos y de allí, a través de las artes plásticas, haya trascendido al mundo? Todavía nadie ha demostrado que esta pregunta tenga respuesta alguna. La extrema delicadeza de Ozu en sus encuadres, la escasez de tomas y de montaje, a nuestro juicio, resulta una buena introducción al minimalismo postmoderno. Hubo, por otra parte, en 1973 un estreno que llamó la atención del público: El espíritu de la colmena (Víctor Erice). Al parecer el realizador español también se había acercado al cine oriental y esto quedó ratificado con el estreno, diez años más tarde, de El sur. Èrice, al igual que los cineastas hasta aquí mencionados, no resulta fácil ni mucho menos. Del mismo modo, sus conocimientos sobre pintura lograron que eligiera a fotógrafos de primer nivel y que ambas películas fueran vistas por un público que, mucho nos tememos, era algo más exigente que el actual. No hay dos Érices en España ?ni en el mundo- y aunque se trate de un caso singular, es posible entroncarlo con esta corriente de la que venimos hablando.

NOBLEZA GAUCHA

No todo el cine que se produce en Argentina está dentro de este movimiento, aunque hay una buena cantidad de exponentes. Los habituales críticos o degustadotes tiran abajo o ensalzan sin fundamento alguno. Lo que podría decirse, en primer término, es que en Argentina no hay CINE INDEPENDIENTE; no existe, desde el momento en que se financia a través de un Instituto de Cine al que contribuimos todos los habitantes del país. Por otra parte, se ha comprobado que, salvo excepciones, quienes funcionan dentro del minimalismo no han logrado una conexión con el público. Luego de ver algunas de estas muestras hemos escuchado no pocas quejas de los desprevenidos espectadores. En realidad, ¿qué se entiende por minimalismo en Argentina? No tenemos gran respeto por la probidad intelectual de quienes hacen cine aquí, esto es necesario aclararlo. La mayoría de ellos busca los cinco minutos de fama, los reportajes y alguna que otra conferencia ante bobalicones estudiantes de cine y futuros directores. Hasta hemos leído en alguna entrevista que ?desprecian el cine de entretenimiento? o, al menos, están ubicados en la vereda de enfrente. Es una actitud poco menos que suicida, como suicida es la actitud del Instituto que estrena y estrena sin dar resuello alguno a los atosigados investigadores ?los críticos ponen dos o tres estrellitas y solucionan el asunto-.

Lo que no se ha entendido es que minimalismo no es facilismo. En el caso del cine, la ausencia absoluta de diálogo o una banda de sonidos que albergue pocas palabras, los planos largos y los encuadres detallistas, deben producir significados. No se puede entrar en el mundo de la ficción para no decir absolutamente nada. Hace muchos años que las historias dejaron de interesarnos ?aproximadamente desde La Ilíada-. Y, sin embargo, seguimos buscando en el armado del relato ese ?algo? que brilla por su ausencia en esta corriente tal y como se la ha trasladado a Argentina. La confusión de parte de los críticos es tan profunda que ni siquiera acertaron a ver en Extraño(Santiago Loza-2004) una alegoría sobre la entrada a la vida y una deuda pendiente en el caso del protagonista. Esos planos que ofrecen la dilatación del útero ¿cómo fueron vistos? El muy largo plano final del ex médico que por fin ha saldado su deuda, ¿cómo fue comprendida? A juzgar por los resultados, todo cae dentro del mismo campo de la nada. Y mencionamos Extraño porque resulta, dentro del medio centenar de películas que se fabrican apuntando a un espectador desprevenido, una verdadera sorpresa. Habíamos encontrado, por fin, en un debutante, alguien cuyas imágenes trascendían la simplicidad del analfabetismo del que hacen gala los ex estudiantes de cine. Cuando Alan Schneider y Samuel Beckett concibieron el corto FILM (1965) con Buster Keaton, no imaginamos que estuvieran pensando en festivales internacionales. Tampoco que se afligieran demasiado por estar o no en la vanguardia.

CASI AL FIN DEL MUNDO

En un verano y sin grandes expectativas fuimos a ver Historias mínimas (2002-Carlos Sorín). Recordábamos La película del rey (1986) y su primera parte, la de la preproducción y el casting. No nos había interesado tanto la incursión en la Patagonia.
Así y todo el realizador apuntaba sus dardos correctamente. ?Pienso que los dos males del cine, no compartidos por nuestra literatura, son el naturalismo a ultranza y la actitud didáctica, que lleva implícita, a mi entender, un menosprecio del espectador?. Luego, y refiriéndose a su ópera prima, admitía que ?no fue un suceso comercial en absoluto, a pesar de los premios en el exterior?. Pero ya en 1986 Sorín proponía un cine de autor para Argentina. La polémica en la actualidad ya no se sostiene, sencillamente porque no hay un cine industrial, a no ser que se llame de ese modo a lo producido por los esbirros de la televisión o las hilachas de añejas productoras. Tampoco estos productos tienen buen fin en la boletería o, al menos, nadie asegura su éxito.

Habíamos elegido olvidar ciertos reportajes con respecto a Eversmile from New Jersey (1989) que en Estados Unidos trataron como el caso del dentista misionero. Y, en especial, era preferible no acordarse de los reportajes de la época donde Sorín, muy ufano, admitía que ?todos los actores se comprometieron con el tema de la película y logramos un trabajo bárbaro?. Este hombre, que ya ha cruzado los 60 años, reconoce ahora que debido a la cantidad de premios recibidos por La película del rey ?me había subido al caballo?. Afortunadamente, nunca es tarde para reconocer fracasos y su intención de no estrenar en Argentina Eversmile from New Jersey es loable. Debe agradecérsele que lo que él admite como un ?error? no haya tenido que ser soportado por el público.

Sorín se encontraba en el cine jugando a ser vanguardia desde 1970, provenía de la publicidad e insistió en coquetear con el fracaso hasta 1972. Anduvo incluso en una película inconclusa ?LA NUEVA FRANCIA (Jorge Fresán y Jorge Goldemberg-1971)- y vale la pena mencionarla sólo porque es la semilla que dio origen a La película del rey . Cuando en 1987 comenzó a hablarse de una coproducción en medio del desbarajuste generalizado no fuimos muy amables. Pensamos, simplemente, que otro analfabeto se había vuelto loco. El asunto era más sencillo: como ocurrió con todos quienes hacían aquel cine, Sorín había empezado a creerse lo que de él se decía en los medios. Eliseo Subiela no pudo salir de la trampa. Sorín volvió al campo de la publicidad y durante un lapso prudencial sólo supimos para qué empresas estaba trabajando. En realidad todos viven de la publicidad ?no hay una infraestructura industrial en el caso del cine-. Como el propio realizador admite ?se gana mucha plata? con los avisos ?y Argentina es un país muy inestable?. El hispano Víctor Erice hace exactamente lo mismo, aunque es muy difícil que brinde un reportaje. Porque, vamos a cuentas, los actores viven de la imagen y tienen necesidad de las revistas, la TV, la radio, etc. Pero ¿desde cuándo los directores se han transformado también en máquinas de opiniones estúpidas? Desde el momento en que todos queremos los cinco minutos de gloria de los que ya hemos hablado.

Con estos antecedentes, fuimos a ver Historias mínimas porque en el pueblo donde estábamos aquel verano no había distracción alguna. Con lo que se comprueba una vez más que nuestros prejuicios son malos consejeros. Porque la sorpresa fue mayúscula. Sin caer en la pedantería podemos decir que luego de más de medio siglo de cine sabemos casi desde el vamos si una película va a interesarnos o si tendremos que irnos cuanto antes. Y debemos confesar que hacía años que nadie lograba meternos en la pantalla ?no hay otra manera de explicarlo- como lo hizo Sorín. Dejamos que nos manipulara con gusto. Tal vez, es una hipótesis, no encontramos allí ninguna pretensión altisonante y el despojo de la puesta en escena se prestaba de buen grado a dejarse llevar. ¿Era una road movie patagónica? El hombre que parte en busca de su perro y el viajante emprenden un recorrido pero la muchacha que ha recibido la noticia de su participación en el programa de TV no tiene derecho sino a moverse en espacios reducidos: la estación abandonada en la que vive, el almacén, el set de TV, el tenedor libre, el colectivo del final. Hay un desequilibrio en este aspecto y está bien que así sea: esa muchacha con el bebé a cuestas es inferior socialmente hablando. Si bien aquí no hay terratenientes, al menos el viejo y el enamoradizo y solitario viajante llevan vidas algo más afortunadas dentro de la soledad que les es propia. La cámara se mueve cuando los personajes lo hacen. El montaje es el imprescindible y las figuras aparecen empequeñecidas frente al paisaje. Sin embargo, no es este último el que interesa sino en especial las miradas de la gente que está en cuadro. Lo que dicen es banal. El propio director reconoce que ?donde hay poética es en las situaciones, no en la cámara?. Pocas veces habíamos visto en el cine argentino la captación de la mirada como trasmisora de un mundo ?en términos técnicos los personajes se transforman en localizadores de superficie y profundidad-. Y, al menos en nuestro caso, nos quedamos con esa soledad que se disfraza de paisaje estéril. ¿Se consigue lo que se quiere? No: se obtiene lo que se puede: tal vez un falso perro, una promesa desvaída y un juego de cosmética. Que es lo mismo que si Sorín nos estuviera diciendo: ?Esto es lo que pude hacer?.

El rechazo de actores profesionales ?sólo hay dos-, el uso de dos cámaras, la elección de un paisaje para ubicar las figuras, la utilización de planos largos, la economía absoluta en la banda sonora con diálogos intrascendentes y la música empática de Nicolás Sorín, no desprovista de disonancias, nos hablan de minimalismo. Aunque el realizador deja fluir la vida en el cuadro y esa vida no está desprovista de ironías. La odisea de la torta para René es hilarante, del mismo modo que la historia del hombre que quería una Patagonia con palmeras, o el ditirambo del viajante que habla como Dale Carnegie. Todo esto sin contar con el ataque a la TV ??Voy a echarme un meo y vuelvo?, dice el animador. Porque, además, todo el mundo esta fijo al aparatito y cualquiera sabe que en esos lugares Direct TV es la reina absoluta. A la mezquindad del hijo y de la nuera del viejo se opone la generosidad de los obreros que lo albergan y el desinterés de la repostera improvisada. Por otra parte, si el que busca su perro y el viajante se conocen ?comparten la road movie- no ocurre lo mismo con la triste muchacha del concurso. A su modo, sin embargo, los tres sueñan y nos enganchamos con ellos precisamente porque lo hacen. Porque tienen motivos para hacerlo. Aunque, por supuesto, esos sueños sean absolutamente latinoamericanos. No da para más.

No estamos diciendo que Historias mínimas sea una gran película: es simplemente una película lograda y un exponente del minimalismo que consiguió la adhesión del público. Nada nos alegra más que esa adhesión frente a tanta chatarra masmediática y a tanta alabanza gratuita. Sorín se ha vuelto más cauto en sus declaraciones y afirma que sus gustos son eclécticos ?van desde Fernando Solanas a Lucrecia Martel- y afortunadamente no menciona la palabra fatal: vanguardia o la noche de las cámaras apagadas. A pesar de todo, sería conveniente que no hablara, una recomendación que se hace extensiva a todos los realizadores. El problema es que, debido a la no utilización de actores profesionales, no hay forma de vender la manufactura a la hora de los estrenos. Los amantes del cine considerado ?importante? no vacilaron en descalificar Historias mínimas . Al fin y al cabo, no había allí jóvenes lúmpenes que pusieran en evidencia la cultura de la caída del país. Estos subproductos ya conforman el sueño de las Altas Casas de Estudio y se hasta se proponen Licenciaturas al respecto.

La gente, un desocupado ya fuera de juego, se transformó en el eje de su próxima entrega: El perro(2004). Sorín no tenía intenciones de rodar un drama sino de mostrar a gente-que-toma-la-vida-tal-como-viene. De regreso a la Patagonia ?el máximo norte que se permite es Bahía Blanca- la cámara vuelve a conseguir el milagro de mostrarnos a seres humanos en un entorno que no siempre es amable aunque termina por ser risueño o, al menos y a juzgar por la parejita del final, esperanzado. El realizador no puede ocultar su lado irónico ?tenemos a la criatura disfónica que recita a Bécquer, a ?le chien?, protagonista de la fábula, copulando cuando le da la gana, a un histérico bahiense que debe levantarse temprano, a un yerno zombie y malcomido-. Y frente a todo ese material, la odalisca de utilería, también habitante por azar de Bahía Blanca. Ni el hombre ni ella aparecen como seres frustrados sino con una cierta sabiduría que otorgan los golpes sucesivos. Es esa conversación en la cocina ?la borra del café- donde el minimalismo argentino conoce un momento que lo emparenta con el mejor cine latinoamericano ?el de La luna en el espejo(Silvio Caiozzi-1990). La cámara queda fija y nos preguntamos si no vamos a aburrirnos. El secreto reside, tal vez, en una férrea marcación de quienes están jugando la escena. No le creemos a Sorín cuando habla de puesta en escena ?muy blanda, muy flexible?. Por el contrario, existe un rigor que permite estudiar en el cuadro cada momento sin que jamás podamos identificarnos con esos personajes. Cuando Schrader se refiere a Ozu admite que ?es capaz de reírse de sus criaturas y al propio tiempo sentir compasión por ellas (…) aunque parece convertirse en un observador objetivo?. Esta distancia que algunos llamarían ?brechtiana? es requisito sine-qua-non del minimalismo pero hay que saber de qué manera conseguirla. Sorín es lo que filma y lo firma y afirma. Tal vez porque ya ha pasado los 60 años se da el lujo de despojarse de cualquier artificio e intenta ofrecernos en cuadro una realidad ?desrealizada? que lo aleja del habitual naturalismo. El secreto de lo que puede ser auténticamente popular se consigue cuando uno ?se baja del caballo? y acepta sus fracasos y los capitaliza. Es ese momento en que la palabra ?vanguardia? se convierte en un significante vacío para un país definitivamente subdesarrollado, esto es, compartiendo el destino de América Latina. Si de veras se es vanguardia, jamás se pregona porque no se tiene conciencia del hecho. Por otra parte, las vanguardias son convertidas por el sistema en retaguardias, algo que Sorín aprendió con Eterna sonrisa de New Jersey.

Este hombre constituye una curiosa excepción: es el único director vigente de una generación que se perdió ?otra más-. Para eso tuvo que desandar el camino, vivir bastante bien de la publicidad, regresar cuando todo el mundo se imaginaba que era el director de dos películas: la primera y la última. Es de esperar que la experiencia le haya enseñado a no mostrarse demasiado y a no creer, para nada, en todo aquello que se publique sobre él. Al fin y al cabo el público acepta o rechaza y, además, el tiempo es el que tiene la última palabra. Se estrena demasiado cine, se ultiman películas, los espectadores siguen sin conectarse con el cine argentino y, en nuestra opinión, un Instituto no puede funcionar otorgando créditos para que los engendros deslumbren a los amigos de los amigos y a los estudiantes de cine. Así no sirve, como no sirve tampoco la cinefilia bobalicona que induce a la copia cuando no se sabe cómo decir lo poco que se tiene que decir.

Publicado en Leedor el 15-11-2005