Madame Satá

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En un ambiente terrible, salvaje, extremo en su marginación y su pobreza Madame Satá es una celebración a la vida.

Encuentros sexuales sucios, salvajes, sudorosos, casi violentos. Personajes siempre al límite, a punto de estallar, con una ferocidad interior avasallante. Una situación de pobreza, marginación y decadencia. Un caos externo, producto de un mundo cruel y excluyente, en el que sin embargo surge el cariño. Una celebración de la vida en el más adverso de los ambientes. Todo esto es Madame Satá.

Ganador numerosas veces del concurso de disfraces del Festival de Río, Madame Satá era Joao Francisco dos Santos, un negro hijo de esclavos, criminal condenado, homosexual, patriarca de una familia adoptada y hombre furioso, violento, siempre a punto de estallar, siempre a punto de matar. Dueño de un carácter que le permitía asesinar con la misma facilidad que ser dulce y cariñoso con quienes quería, Joao se mueve en un mundo que no tiene ningún interés en darle una oportunidad, y por lo tanto se queja, grita, roba, tiene sexo: porque no lo dejan vivir, vive con más intensidad y furia que nadie. A diferencia de tantas otras películas, Madame Satá no muestra personajes marginales inactivos e impávidos, sino una galería de prostitutas, ladrones y drogadictos que en medio de la desesperación buscan experimentar la vida en toda su extensión.

Lo marginal, después de todo, parece haber seducir al cine latinoamericano. La fascinación por este estado como lo propio, como lo que nos caracteriza, y como una situación a denunciar, se ve tanto en las argentinas El bonaerense o Un oso rojo, como en la reciente Diarios de motocicleta o la película anterior de Walter Salles, su maravillosa Estación central. La pobreza ha calado tan hondo en nuestra cultura que ya forma parte de nosotros mismos y, más que un contexto socio-económico, es ya una forma de ser, que influencia nuestras personalidades y hace de la urgencia y lo marginal el elemento central del individuo latinoamericano.

Pero si el cine argentino elige abordar esta temática desde un estilo que mezcla el neorrealismo y lo abúlico (que en sus mejores casos da los films de Adrián Caetano, y, en los peores, aquella segunda obra de Pablo Trapero), Brasil ha decidido acercarse a la marginalidad con una mayor inventiva visual y estética, y con otra actitud hacia sus personajes quizás porque la pobreza ha sido, desde siempre, una situación mucho más latente en la sociedad brasileña que en la argentina, una realidad presente desde el comienzo de los tiempos y no una oculta hasta que los eventos de los últimos años la destaparon y mostraron en todo su esplendor.
Pero, y como es sólo lógico esperar, aún dentro del cine brasileño hay diferencias. Si Salles prefiere el lado emotivo de sus historias, buscando sensibilizar desde la ternura o la tristeza, Karim Ainouz en su Ópera primera, prefiere servirse de la violencia visual del videoclip, de la furia que éste ha demostrado a la hora de representar, quizás para mostrar aquello de lo marginal que siempre ha quedado afuera: la bronca. Porque ser pobre no es un estado filosófico, ni un momento de reflexión. Si los personajes de Salles, y Caetano, y Trapero, parecen deprimidos o desesperanzados ante la pobreza, los de A Ainouz parecen gritarle a la cara, quejarse, haciendo un ruido que poco cambia, pero que al menos les demuestra que están vivos.
Mucho se ha discutido sobre la cada vez más fuerte presencia del videoclip en el cine. La aceleración de los cortes y la velocidad de sucesiÓn de planos poco importa cuando la pelí­cula, por su trama, su concepción y su ?mensaje?, utiliza esta estética hasta que da lo mejor de sí­ misma. Hablando de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (de Michel Gondry, reciente estreno en Buenos Aires), Hernán Ferreirós dijo que el problema no es que el video clip se use en el cine, sino que no se lo use bien. Porque el video sólo es sucesión de imágenes y cortes rápidos, sino que también implica un trabajo de la imagen, un manejo de cámara y una violencia (intrí­nseca a su rápido montaje) que pocas veces sirve a la historia de la película.
Justamente, el valor del trabajo de Ainouz  es haber detectado la necesidad de dar una sensación de urgencia con su pelí­cula, pero no a través de actos violentos (como hacían­Ciudad de Dios o El bonaerense), sino a través de una estética que resulte violenta y sucia, que sea coherente con el ambiente donde el film transcurre.
Esta furia de vivir, este odio al mundo, este enojo con la vida (que es el mismo amor por la vida), son jugados por el debutante Lázaro Ramos en toda su extensiÓn. Su enorme presencia física, sus aterradores expresiones, su imponente actitud y su histrionismo Â?que le permite pasar del travesti más glamoroso al hombre más rudo y salvajeÂ? constituyen una interpretaciÓn memorable, llena de una ferocidad y dedicaciÓn pocas veces vista. La entrega de Ramos al personaje es total, y esto se trasluce es una actuaciÓn memorable.
Otro elemento a destacar es la sensitiva fotografía y el laborioso trabajo de montaje, que permiten a Anouz desarrollar su narración en completa concordancia con una propuesta estética. Y el trabajo del cuerpo merece otra mención: el sudor, la plasticidad, el calor de la piel, y hasta su olor, terminan siendo perfectamente ví­vidos, palpables.
A través de su trabajo visual, Madame Satá transmite sensaciones de deseo, de lujuria, de desprecio o de violencia, según el momento lo requiera: esto es producto de un manejo muy hábil de los recursos cinematográficos, y es importante aplaudir al director por la justeza con que los emplea.

Publicado en Leedor el 12-8-2004