La Niña Santa

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Leo Oyola nos explica cómo en La Niña Santa la subjetividad con la que nos somete a sus universos la realizadora Lucrecia Martel, vuelve interesante el off sine qua non de la siesta en la provincia, dejando la última palabra en el espectador, para desde su juicio completar una obra de desenlace abierto presentada a través de una visión naif, lindante a lo infantil, sin por eso prescindir de malevolencia.De Siestas & Fayutos

Por Leo A. Oyola

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La joven catequista del pueblo busca infructuosamente avanzar el tema de la vocación en el grupo juvenil femenino de la parroquia; mientras algunos de sus integrantes se debaten cómo pueden reconocer si el llamado al que deben estar atentas es la voz de Dios o la del Diablo, y otro no deja de hablar de los públicos y escandalosos escarceos amorosos de la docente religiosa. Médicos reunidos en un congreso, antes que profesionales de la medicina, parecen patéticos egresados / jubilados en plan de cachondeo propio de viaje estudiantil, arrimando el bochín con las promotoras de los laboratorios que auspician el evento de ceremonial y protocolo fariseo. Una señora de ya entradas cuatro décadas, dueña y administradora del viejo hotel donde se desarrolla gran parte de la trama, derrocha sensualidad, danzando -al ritmo de Cara de Gitana- un grito disimulado de desesperación a quien quiera escuchar que todavía es mujer y, sobre todo, que está viva. Primos, por debajo de las sábanas, satisfacen la curiosidad propia del despertar sexual, en escarceos que cada vez más suben de tono, mientras una abuela ausente en todo el metraje les cede involuntariamente el espacio necesario para la intimidad. Todo esto, mientras la protagonista homónima, ruega que se aparte de ella el cáliz que en su Getsemaní representa la misión que ella misma se ha autoimpuesto, respondiendo al llamado al que se le había inculcado estar atenta, como así también a la curiosidad y el deseo desenfrenado de su propio cuerpo en estado de ebullición.

La Niña Santa (2004), el segundo largometraje de Lucrecia Martel, está a la altura de su descomunal debut en La Ciénaga (2001) �mejor ópera prima en el Festival de Berlín de ese año- y su también celebrado corto Rey Muerto (1995) incluido en el primer volumen de Historias Breves -que Canal 7 suele emitir tapando cualquier hueco de su programación en la franja horaria de las 22- desplegando en las tres realizaciones elementos que se erguirán como marca registrada en su bienvenida y necesaria filmografía.

La subjetividad con las que nos somete a sus universos, con el poder hipnótico que quizás su condición de mujer devenida sirena / directora donde su canto traducido en cigarras y música de teremín es uno de sus puntos más altos, volviendo interesante el off sine qua non de la siesta en la provincia, insinuando poner primera para arrancar y sin embargo quedarse en el amague; con cuerpos cortados en el cuadro, indefinidos entre tantas tomas claustrofóbicas, la tensión sexual siempre sudando presencia y la última palabra obligatoriamente en el espectador, para desde su juicio completar una obra de desenlace abierto presentada a través de una visión naif, lindante a lo infantil, sin por eso prescindir de malevolencia, convierten a la realizadora en referente imprescindible de este momento y del Cine Nacional propiamente dicho, ganando laureles de masividad que pocos nombres femeninos supieron ostentar en nuestra historia.

Porque de eso se trata esta, y sus obras ya citadas, de una honestidad brutal. En las películas de Martel uno debe estar atento para ver, y escuchar antes que oír, lo que siempre se niega de forma condescendiente y sistemática. Como la hipocresía de aquellos que el verbo que más conjugan, en vez de ser el del amor, es el de hacer lo que se dice pero no lo que se hace; o el hecho de evitar hablar de algo urticante denunciando otra cosa que en escala puede ser mucho peor, sin importar la veracidad del asunto, para solo lograr salir del paso. Para ambos casos existe un regionalismo norteño para identificarlos: se dice ser fayutos. Y Martel sabe muy bien donde hacer hincapié con este adjetivo, sin la necesidad arbitraria de colgar rótulos de héroes y villanos en una historia donde el despertar sexual amordazado por la religión es propio del interior como tantos otros anacronismos con los que la realidad se ocupa de superar a la ficción; ver sino a los Juárez en Santiago del Estero, o los Rodríguez Saá en San Luis. Esas, son otras historias. Y de terror. Que asustan y escandalizan mucho más que las protagonistas yendo al lugar donde supuestamente ocurrió un accidente que dejó a un popular fantasma en la ruta, o los besos y otros mimos con que se desbordan de cariño y protección.

Líneas aparte se merece la ignota María Alché en el rol de Amalia, la niña santa a la que se alude en el título, de arrolladora actuación; que el espectador avanzado linkeará de inmediato a esa también grata carta de presentación que fue para la británica Emily Watson su Bess McNeil en Contra Viento y Marea (1996). Con varios puntos en contacto con la inolvidable heroína del film de Lars Von Trier, los gestos de Alché para componer a esta adolescente poseen espontaneidad como precisión aritmética; sobre todo su inquietante sonrisa de costado, subrayada por esa mirada y esos ojos capaces de perder a cualquier orgulloso contemporáneo del primogénito de Almenar del que nos contara Bécquer en una de sus Leyendas. Alché como Amalia desespera en el recitado repetitivo de una misma oración encadenada como si fuese un mantra para abstraerse -¿u obligarse?- de/a su vocación católica, a la que abraza como una Juana de Arco sui generis. Completando el elenco, le va en saga a la protagonista la otra joven del film, interpretada por Julieta Zylberberg, desnudando la precocidad de una mujer antes que el atisbo de una futura femme fatale �el personaje de Anthony Hopkins le advierte, lindando lo misógino, al de Tom Cruise en Misión: Imposible 2 (John Woo, 2000) al respecto de sus dudas de incluir una civil en un operativo donde esta deberá mentir: �si es mujer, tiene toda la preparación necesaria�- mientras Carlos Belloso y Alejandro Urdapilleta son alejados adrede de sus celebrados registros histriónicos para componer lacónicas creaciones como la Helena de Mercedes Morán, y su inseparable soledad, propias de un universo asfixiante.

Nota relacionada: Cannes, la competencia

Publicado en Leedor el 13-5-2004

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