Más allá del bien y del mal

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El primer contacto visual con Mas allá del bien y del mal es una vista panorámica de Roma y con el Palacio Farnese. La mitología clásica: las Bacanales y la representación de Apolo y Dionisio tienen mucho que ver en este análisis.

NIETZSCHE, DELEUZE Y CAVANI MAS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL

por por Adriana Schmorak

Un análisis del film Mas allá del bien y del mal dirigido por Liliana Cavani (con Dominique Sanda, Erland Josephson, Robert Powell , Virna Lisi y Phillipe Leroy)

El primer contacto visual con Mas allá del bien y del mal es una vista panorámica de Roma y con el Palacio Farnese. La mitología clásica: las Bacanales y la representación de Apolo y Dionisio tienen mucho que ver en este análisis.

?La evolución progresiva del arte es resultado del ?espíritu apolíneo? y del ?espíritu dionisíaco?, de la misma manera que la dualidad de los sexos engendra la vida en medio de luchas perpetuas y por aproximaciones simplemente periódicas.? (Nietzsche El origen de la tragedia, p.23)La idea de una evolución del arte en Nietzsche se basa en la lucha entre dos conceptos: lo ?apolíneo? (lo ordenado, equilibrado, simétrico, racional, estático) y lo ?dionisíaco?, (el desorden, el desequilibrio, lo irracional, lo pasional, la exaltación de los sentidos sin el control de la razón) Uno, identificado con las artes plásticas; el otro, con la música desprovista de forma. Aunque contrarios, ambos aspectos se complementan y se requieren mutuamente, como lo masculino necesita de lo femenino para engendrar algo nuevo.Otra escena de la película de Liliana Cavani:

Dos bueyes con yugo caminan en la oscuridad de la noche, bañados por una luz azulada y fría; inmediatamente después Paul y Lou se acercan en la misma dirección. Quizás aludiendo al yugo de la moral en la cual la sociedad mantiene atados a esos personajes.

Esa luz azul que baña la escena fría, pareja, estática y equilibrada parece asociarse con lo apolíneo nietzcheano; de pronto hay un cambio brusco, la cámara toma un primer plano de los dos rostros de Paul y Lou: bañados por una intensa luz anaranjada y cálida, un contraste de luces muy evidente; otra escena: una especie de orgía compuesta sólo por hombres cuya fuente de luz es una fogata, y la música proviene de una flauta. En la la ceremonia ritual de las bacanales las sacerdotisas mujeres se reunían de noche a la luz de antorchas, acompañadas por música de flauta para honrar a Baco (versión romana de Dionisos) bailando danzas desenfrenadas. Cavani reemplaza las sacerdotisas por hombres, la luz de las antorchas por la fogata y la música de flauta que escuchamos remite a aquella otra de la antigüedad. Prevalece lo dionisíaco nietzscheano

Una lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el contraste de la luz azul y la luz cálida; en la imagen de los bueyes con yugo semejantes a los hombres con su yugo: la moral, la razón, las convenciones sociales y luego esta orgía donde todo es desenfreno.

Pero Cavani no se queda sólo en eso y trata de personificar a Dionisio, sirviéndose de un personaje que aparece en las alucinaciones de Fritz (referente del mismo Nietzsche). La primera aparición, en la Plaza San Marcos de Venecia, cámara subjetiva de un hombre con capa y máscara de carnaval, su capa se despliega al viento para luego subir a una barca y perderse en los canales. También en esa máscara hay una continuación de sentido: rituales paganos celebrados en la era cristiana. La barca en la que se aleja es una metáfora del?barco sobre ruedas? por el que se llevaba al dios honrado en estas festividades.

En la segunda aparición Fritz entra en una habitación con paredes y alfombrado rojo saturado: la sangre, la pasión, lo erótico; allí se encuentra Dionisos con su rostro mitad luz, la mitad sombra; este juego de luz y sombra, el Bien y el Mal como fuerzas complementarias, lo ?apolíneo? y lo ?dionisíaco?.

La tercera aparición ocurre en la habitación de Fritz pero esta vez son dos personajes, uno de ellos dice: – “Yo soy Cristo”, y el otro dice: ?esas infames criaturas nos han separado?. Es el Demonio. Los dos, el Bien y el Mal, Apolo y Dionisos.

Esas infames criaturas somos nosotros, los humanos, que con nuestra moral, convenciones y reglas dividimos, separamos el bien del mal; el bien y el mal son una construcción humana, no existen en la Naturaleza.

?Estos dos instintos diferentes caminan parejos, las más de las veces en una guerra declarada, y se excitan mutuamente a creaciones nuevas, cada vez más robustas, para perpetuar, por medio de ellas, ese antagonismo que la denominación ?arte?, común a ellas, no hace más que enmascarar, hasta que, al fin, por una admirable acto metafísico de la ?voluntad helénica?, aparecen acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisíaca y apolínea, de la tragedia antigua.? (El origen de la tragedia, p.24)

La danza entre estos personajes es una metáfora de la unión de estas fuerzas dionisíacas y apolíneas necesarias para la creación artística, para la creación en general; la música de Strauss es alegre y llena de vida mientras los cuerpos se retuercen, se unen, se separan aludiendo a este acoplamiento y a esta guerra declarada a la que Nietzsche se refiere. No pueden existir uno sin el otro. La luz es frontal y proyecta enormes sombras sobre la pared, el efecto de claroscuro es muy intenso, toda la danza se proyecta en esas sombras. Así como la sombra no existe sin la luz que la proyecta, son fuerzas interdependientes por naturaleza.

?El hombre dotado de un espíritu filosófico tiene el presentimiento de que detrás de la realidad en que existimos y vivimos hay otra completamente distinta, y que, por consiguiente, la primera no es más que una apariencia; y Schopenhauer define formalmente como el signo distintivo de la aptitud filosófica, la facultad que algunos tienen de representarse a veces los hombres y las cosas como puros fantasmas, como imágenes de ensueño.?(El origen de la Tragedia, p.25)

Sabe Nietzsche que el filósofo está dotado para ver cosas que el hombre común no puede ver, sombras y fantasmas allí donde los demás no ven nada.

Para Cavani Fritz (representación de Nietzsche) es el filósofo en calidad de tal, y es a él a quien se le aparece el Infierno entero con sus demonios, él lo vive como real frente a sus ojos, lo vive en carne propia, lo sufre, lo padece; la danza dionisíaca de la que hablamos anteriormente es vista sólo por él. Sólo Fritz ve estos fantasmas y sombras; él y el espectador a través de sus ojos.

En la secuencia final Lou, en el carruaje con su amante, imagina que corre en el bosque con Fritz con un fondo musical de Strauss, como en la danza de la escena anterior, es el triunfo de Dionisio.

Prrimer plano de Lou fumando un habano y el carruaje se interna en la espesura del bosque mezclandose con la naturaleza, donde existen fuerzas que se complementan, que luchan y se requieren mutuamente pero donde no existe el bien y el mal.

Este tipo de imagen es característico del documental.

En el film aparecen los dos tipos de decorados: el decorado artificial y el fondo virgen.

Más allá del Bien y del Mal visto desde Deleuze.

En ?La imagen ? Movimiento? Deleuze clasifica la imagen cinematográfica en cuatro tipos diferentes:

La Imagen acción se desarrolla en espacios determinados y como consecuencia de causas bien definidas.

La Imagen afección se desarrolla en espacios indeterminados y el espacio está teñido del afecto de los personajes.

La Imagen percepción: muestra el soporte, el montaje, todo aquello que nos indica que lo que vemos s una película, nos sustrae del ilusionismo.

En Mas allá el bien y del mal predomina la imagen pulsión, una imagen que se desarrolla donde las pulsiones surgen libremente, tanto la pulsión de vida ? Eros, como la pulsión de muerte ? Tanatos; o bien a través de la ley, las reglas, la moral y las convenciones sociales.

?El mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del decorado tanto como por la autenticidad de una zona preservada (un verdadero desierto, un bosque virgen). Se lo reconoce por su carácter informe: es un puro fondo, o más bien un sinfondo hecho de materias no formadas, esbozos, pedazos, atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos enérgicos que no remiten siquiera a sujetos constituidos. En él los personajes son como animales: el hombre de salón, un pájaro de presa; el amante, un macho cabrío; el pobre, una hiena.? (Deleuze La imagen ? movimiento, p.180)

Un prostíbulo brumoso con fuertes contrastes de luces y sombras y elementos sensuales; paños y alfombras de color rojo muy saturado, un ambiente artificial en el sentido de lo teatral: los cortinados hacen las veces de telón o de escenografía.

En la habitación donde conviven Fritz, Paul y Lou hay grandes espejos que duplican el espacio y se repiten esos tonos rojos de la puesta en escena otra vez la sangre, la pasión que surgen libremente.

Los personajes ?se comportan como animales?: ?son ya inseparables de los comportamientos perversos que ellas producen y animan, canibalísticos, sadomasoquistas, necrofílicos, etc.? (La Imagen ? movimiento, p. 185)

En este ambiente no hay reglas ni convenciones, el erotismo se manifiesta en forma casi animal, tanto en el acto sexual como en la pelea entre los dos hombres donde luchan y se muerden (canibalismo) como dos machos peleando por su hembra, son dos machos cabríos en el sentido que Deleuze lo dice. Aquí no existe la moral, las reglas ni las convenciones sociales para determinar qué es el bien y qué es el mal; lo que vemos es la imagen pulsión: la pulsión de vida (Eros) y la pulsión de muerte (Tanatos). En la misma habitación Paul trata de cortarse las venas con el vidrio de una botella rota; Carl (el marido de Lou) se corta con una navaja, etc. Es la pulsión de muerte.

También Deleuze se refiere al decorado de tipo natural, el bosque virgen Cuando Lou se imagina a sí misma corriendo en el bosque con Fritz, aquí también las pulsiones surgen libremente; cuando Paul es violado y muerto por los hombres de la taberna, ocurre en un bosque en medio de una atmósfera de brumas; aquí surge la pulsión de muerte, ya que Paul desea ser violado y muerto, él sabe de antemano que esto va a suceder.

Cuando Fritz se vuelve loco, camina hacia un bosque y entra al agua con la ropa puesta: también se asocia el bosque ? naturaleza con el estado de locura en el cual no hay control de la razón, al igual que en el bosque brumoso y sórdido, donde se desarrolla la escena de Paul, no hay control de la ley.

?La imagen pulsión tiene en efecto dos signos: los síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos.? (La imagen ? movimiento, p. 181 ? 182 )

Un síntoma es la presencia de las pulsiones en el medio derivado o real. La escena donde Elizabeth, la hermana de Fritz, que forma parte de ese mundo reglado por la moral, en un arranque de furia dionisíaca destroza el pollo que la mucama le sirve; esta pulsión de muerte que Elizabeth lleva dentro de sí muy a pesar de ella, surge de pronto sin que pueda ejercer ningún tipo de control, ninguna ley moral por más internalizada que esté, puede lograr hacer desaparecer ese síntoma, esa señal del mundo originario, del mundo de las pulsiones.

El fetiche es la porción de pollo, que lleva implícita la idea del sacrificio ritual; es este ?arrancar pedazos? del que habla Deleuze; el mundo originario desgarra, arranca pedazos desde la esfera de lo real, este desgarrar y arrancar también está en este pedazo de carne.

Más adelante Deleuze habla del papel femenino en la imagen ? pulsión: ?son ellas quienes trazan una línea de salida y quienes conquistan una libertad creadora, artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera volverse en su contra.?(La imagen ?movimiento, p.200)

En el film, este papel lo cumple Lou; ella no tiene vergüenza ni se deja dominar por las pautas de la sociedad, simplemente vive a su manera; en una sociedad que determina que una mujer debe casarse y tener hijos, ella opone una forma de vida liberal, de convivencia de a tres, no quiere casarse ni tener hijos Es la dominadora en la película. Cuando se toman la foto es evidente la intención de Cavani de colocar al personaje femenino ?por encima? del masculino, ella tiene una fuerza vital y creadora que no tiene ningún otro personaje de la película. En la escena final del carruaje, Lou es la única que sobrevive, la pulsión de muerte no aparece en ella, todo en ella es la fuerza de Eros; la cámara la muestra en primer plano fumando al lado de su amante.

Dos veces Lou aparece en un carro o en un carruaje, el carro muchas veces connota la idea de triunfo: es el triunfo final de Eros ? Mujer.

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